Walter Benjamin: "Ο συγγραφέας ως παραγωγός" (ΙΙΙ)

Αναδημοσίευση από το Lenin Reloaded

Μίλησα για τον φωτογράφο. Επιτρέψτε τώρα να παραθέσω πολύ σύντομα μια παρατήρηση του Χανς Άισλερ για τον μουσικό: "Στην εξέλιξη της μουσικής, τόσο στην παραγωγή όσο και στην αναπαραγωγή, θα πρέπει να μάθουμε να αναγνωρίζουμε μια διαρκώς εντεινόμενη διαδικασία εκλογίκευσης...Ο δίσκος γραμμοφώνου, η ομιλούσα ταινία, το νικελόντεον μπορούν...να προωθήσουν τις καλύτερες μουσικές παραγωγές του κόσμου σε κονσερβοποιημένη μορφή. Η συνέπεια αυτής της διαδικασίας εκλογίκευσης είναι πως η μουσική αναπαραγωγή περιορίζεται σε ομάδες ειδικών που γίνονται διαρκώς μικρότερες αλλά επίσης και πιο εξειδικευμένες. Η κρίση της μουσικής για αίθουσες συναυλιών είναι η κρίση μιας μορφής παραγωγής η οποία απαρχαιώθηκε και ξεπεράστηκε από νέες τεχνικές επινοήσεις." Με άλλα λόγια, το ζητούμενο ήταν ο "λειτουργικός μετασχηματισμός" της μουσικής για αίθουσες συναυλιών με τρόπο τέτοιο ώστε να ανταποκρίνεται σε δύο προϋποθέσεις: να απαλάσσεται, πρώτον, από τη διάκριση μουσικού και ακροατηρίου και δεύτερον, από τη διάκριση τεχνικής μεθόδου και περιεχομένου. 

 Για το σημείο αυτό, ο Άισλερ κάνει την ακόλουθη ενδιαφέρουσα παρατήρηση: "Θα πρέπει να φροντίσουμε να μην υπερεκτιμούμε την ορχηστρική μουσική, σκεπτόμενοι για αυτή ως την μόνη μορφή υψηλής τέχνης. Η μουσική χωρίς λόγια απέκτησε την μεγάλη της σημασία και την πλήρη της ανάπτυξη μόνον κάτω από τον καπιταλισμό." Αυτό δείχνει πως το καθήκον του μετασχηματισμού της ορχηστρικής μουσικής προαπαιτεί τη συνδρομή της λέξης. Μόνο μια τέτοια βοήθεια μπορεί, όπως το θέτει ο Άισλερ, να μετασχηματίσει το κονσέρτο σε πολιτική συγκέντρωση. Το γεγονός πως ένας τέτοιος μετασχηματισμός μπορεί πράγματι να αντιπροσωπεύει ένα κορυφαίο επίτευγμα μουσικής και λογοτεχνικής τεχνικής, αυτό το απέδειξε ο Μπρεχτ με τον Άισλερ με το διδακτικό τους θεατρικό έργο Το Μέτρο. Αν στο σημείο αυτό ανακαλέσετε στη μνήμη την συγχώνευση των λογοτεχνικών μορφών για την οποία μιλήσαμε πριν, θα δείτε πώς η φωτογραφία και η μουσική ενώνονται με την ρευστή μάζα από την οποία θα διαμορφωθούν νέες μορφές. Και θα αναρωτηθείτε τι άλλα στοιχεία θα μπουν κι αυτά σ' αυτή τη μάζα. Μόνο η κυριολεκτικοποίηση όλων των συνθηκών της ζωής μας δίνει κάποια ιδέα για το εύρος αυτής της διαδικασίας συγχώνευσης. Και η θερμοκρασία στην οποία λαμβάνει χώρα η τήξη (τέλεια ή ατελώς) καθορίζεται από την κατάσταση της ταξικής πάλης.

Μίλησα για τον τρόπο με τον οποίο λειτουργούν κάποιοι φωτογράφοι της μόδας ώστε να καταστήσουν την ανθρώπινη αθλιότητα αντικείμενο κατανάλωσης. Στρέφοντας το βλέμμα στην Νέα Αντικειμενικότητα ως λογοτεχνικό κίνημα, θα πρέπει να προχωρήσω ένα βήμα παραπάνω και να πω ότι μεταμόρφωσε την πάλη ενάντια στην εξαθλίωση σε αντικείμενο κατανάλωσης. Πράγματι, σε πολλές περιπτώσεις, η πολιτική της σημασία έχει περιοριστεί στην μετατροπή των επαναστατικών αντανακλαστικών, στον βαθμό που τέτοια προέκυψαν μέσα στην αστική τάξη, σε ζητήματα διασκέδασης και ψυχαγωγίας τα οποία μπορούν να χωρέσουν χωρίς ιδιαίτερη δυσκολία στην ζωή του καμπαρέ της μεγαλούπολης. Το τυπικό χαρακτηριστικό αυτής της λογοτεχνίας είναι ο τρόπος με τον οποίο μεταμορφώνει την ταξική πάλη έτσι ώστε να πάψει να είναι ένα καθοριστικό κίνητρο για τη δράση και να γίνει ένα αντικείμενο βολικού ανααστοχασμού. Ένας διορατικός κριτικός* σχολίασε το φαινόμενο αυτό, χρησιμοποιώντας τον Erich Kästner ως παράδειγμα, με τους ακόλοθους όρους: "Αυτή η αριστερή ριζοσπαστική διανόηση δεν έχει την παραμικρή σχέση με το εργατικό κίνημα. Αποτελεί φαινόμενο αστικής παρακμής και ως τέτοιο είναι το αντίστοιχο της μίμησης της φεουδαρχίας, η οποία απολάμβανε εκτίμησης σ' έναν έφεδρο υπαξιωματικό στον καιρό του Κάιζερ.Οι αριστεροί-ριζοσπάστες δημοσιολόγοι όπως ο Kästner, ο Μέρινγκ, και ο Τουχόλσκι είναι η μίμηση του προλεταριάτου από μια αστική τάξη σε αποσύνθεση. Η λειτουργία τους είναι το να δημιουργούν, με πολιτικούς όρους, όχι κόμματα αλλά κλίκες· με λογοτεχνικούς όρους, όχι σχολές αλλά μόδες· με οικονομικούς όρους, όχι παραγωγούς αλλά αντζέντηδες.Αντζέντηδες και φτηνούς γραφιάδες που κάνουν σούσσουρο με την επίδειξη της φτώχειας τους και μετατρέπουν το χαίνον κενό σε πανηγύρι. Δεν θα μπορούσε να βολευτεί κανείς περισσότερο με μια άβολη κατάσταση."

Όπως είπα, η σχολή αυτή επεδείκνυε θορυβωδώς τη φτώχεια της. Κάνοντάς το αυτό, παρέκαμπτε το πιο σημαντικό καθήκον του σημερινού συγγραφέα: το να αναγνωρίσει πόσο φτωχός είναι και πόσο φτωχός πρέπει να είναι για να μπορεί να ξεκινήσει ξανά απ' την αρχή. Γιατί αυτό είναι το ζήτημα εδώ. Πράγματι, η Σοβιετική Ένωση δεν προτείνει, όπως η Πολιτεία του Πλάτωνα, να εκτοπίσει τους συγγραφείς της, αλλά προτείνει --και για αυτό ανέφερα τον Πλάτωνα στην αρχή-- να τους δώσει καθήκοντα που θα το καταστήσουν αδύνατο για αυτούς να επιδεικνύουν τον πλούτο της δημιουργικής προσωπικότητας (η οποία έχει επί μακρόν λειτουργήσει ως μύθος και ως απάτη) σε νέα αριστουργήματα. Το να αναμένεις μια ανανέωση --με την έννοια περισσότερων προσωπικοτήτων και περισσότερων έργων τέτοιου είδους-- είναι προνόμιο του φασισμού, ο οποίος, στο πλαίσιο αυτό, παράγει ανόητες διατυπώσεις όπως αυτή με την οποία κλείνει ο Γκίντερ Γκρέντελ το λογοτεχνικό τμήμα του Η αποστολή της νέας γενιάς: "Δεν μπορούμε να κλείσουμε αυτή...την επισκόπηση του παρόντος και να κοιτάξουμε στο μέλλον...με καλύτερο τρόπο απ' το να πούμε ότι το Βίλχελμ Μάιστερ, το Grüne Heinrich της γενιάς μας δεν έχουν ακόμα γραφτεί". Τίποτε δεν θα βρίσκεται πιο μακριά απ΄το μυαλό ενός συγγραφέα που έχει προσεκτικά σκεφτεί τις συνθήκες της παραγωγής σήμερα απ' το να περιμένει ή ακόμα και να θέλει να γραφτούν τέτοια έργα. Δεν θα τον απασχολούν ποτέ μόνα τους τα προϊόντα, αλλά πάντα ταυτόχρονα τα μέσα παραγωγής. Με άλλα λόγια, τα προϊόντα του θα πρέπει να έχουν μια οργανωτική λειτουργία επιπρόσθετα με τον χαρακτήρα τους ως ολοκληρωμένα έργα. Και η οργανωτική τους χρησιμότητα δεν θα πρέπει με κανένα τρόπο να περιορίζεται στην προπαγανδιστική τους χρήση. Η στράτευση μόνη της δεν αρκεί. Ο εξαιρετικός Λίχτενμπεργκ είπε: "Δεν έχει σημασία για ποιο πράγμα έχει πεποίθηση ο άνθρωπος, αλλά τι τον κάνουν να γίνει οι πεποιθήσεις του." Φυσικά, οι απόψεις έχουν μεγάλη σημασία, αλλά και η καλύτερη άποψη είναι άχρηστη αν δεν καθιστά αυτούς που την έχουν χρήσιμους. Η καλύτερη "τάση" είναι λάθος αν δεν υπαγορεύει εκ των προτέρων την συμπεριφορά με την οποία πρέπει να αναζητηθεί. Και ο συγγραφέας μπορεί να υπαγορεύσει μια τέτοια συμπεριφορά στον χώρο όπου είναι ενεργός, δηλαδή στο γράψιμό του. Η στράτευση είναι απαραίτητη, αλλά ποτέ επαρκής, συνθήκη για την οργανωτική λειτουργία του έργου ενός συγγραφέα. Για να συμβεί αυτό είναι εξίσου απαραίτητο για τον συγγραφέα να έχει τη συμπεριφορά δασκάλου. Και σήμερα, περισσότερο από ποτέ, αυτό είναι ουσιώδης απαίτηση. Ένας συγγραφέας που δεν διδάσκει άλλους συγγραφείς δεν διδάσκει κανέναν. Το κρίσιμο ζήτημα συνεπώς είναι το έργο του συγγραφέα να έχει τον χαρακτήρα ενός μοντέλου: θα πρέπει να μπορεί να διδάξει τους άλλους συγγραφείς στην παραγωγή τους, και δεύτερον, θα πρέπει να μπορεί να θέσει στην διάθεσή τους έναν καλύτερο μηχανισμό. Αυτός ο μηχανισμός θα είναι τόσο καλύτερος όσο περισσότερους καταναλωτές φέρνει σε επαφή με τη διαδικασία παραγωγής -- με λίγα λόγια, όσους περισσότερους αναγνώστες ή θεατές μετατρέπει σε συνεργούς. Έχουμε ήδη ένα μοντέλο τέτοιου είδους, για το οποίο όμως δεν μπορώ εδώ να μιλήσω λεπτομερειακά. Είναι το επικό θέατρο του Μπρεχτ.

Τραγωδίες και όπερες γράφονται διαρκώς, προφανώς με δεδομένη τη διαθεσιμότητα ενός αξιόπιστου σκηνικού μηχανισμού. Αλλά στην πραγματικότητα δεν κάνουν τίποτε άλλο απ' το να προσφέρουν έναν μηχανισμό που έχει απαρχαιωθεί. "Αυτή η σύγχυση μεταξύ μουσικών, συγγραφέων και κριτικών για την κατάστασή τους", λέει ο Μπρεχτ, "έχει τεράστιες συνέπειες, οι οποίες δεν έχουν τύχει αρκετής προσοχής. Νομίζοντας πως έχουν στη διάθεσή τους έναν μηχανισμό ο οποίος στην πραγματικότητα τους έχει αυτός στη διάθεσή του, υπερασπίζονται έναν μηχανσμό στον οποίο δεν έχουν πια έλεγχο, και ο οποίος δεν είναι πλέον, όπως εξακολουθούν να πιστεύουν, μέσο για τους παραγωγούς, αλλά έχει γίνει μέσο που χρησιμοποιείτια ενάντια στους παραγωγούς." Αυτό το θέατρο πολύπλοκων μηχανισμών, γιγάντιων στρατών από κομπάρσους της σκηνής και υπερεκλεπτυσμένων σκηνικών εφέ έχει γίνει μέσο που χρησιμοποιείται ενάντια στους παραγωγούς, και ανάμεσα στους βασικούς λόγους για αυτό είναι πως τους επιστρατεύει στην μάταιη μάχη που επιβάλλεται στο θέατρο από τον κινηματογράφο και το ραδιόφωνο. Το θέατρο αυτό --έχει μικρή σημασία αν σκεφτόμαστε το θέατρο τέχνης ή το θέατρο διασκέδασης, εφόσον τα δύο συμπληρώνουν το ένα το άλλο-- είναι το θέατρο ενός κορεσμένου στρώματος για το οποίο οτιδήποτε βρεθεί μπροστά του λειτουργεί ως ερέθισμα. Η θέση του είναι χαμένη θέση. Χαμένη όμως δεν είναι η θέση ενός θεάτρου το οποίο, αντί να ανταγωνίζεται με τα νεότερα μέσα παραγωγής, προσπαθεί να τα εφαρμόσει και να μάθει από αυτά -- με λίγα λόγια, να μπει σε διάλογο μ' αυτά. Το επικό θέατρο έχει υιοθετήσει αυτόν τον διάλογο ως στόχο του. Όντας στο ίδιο επίπεδο με την σημερινή εξέλιξη του κινηματογράφου και του ραδιοφώνου, είναι το θέατρο του καιρού μας.

* Και πάλι, ο Benjamin αναφέρεται εδώ στον εαυτό του, και συγκεκριμένα στο δοκίμιό του "Linke Melancholie" ("Αριστερή Μελαγχολία"). Όπως δείχνει η σύγκριση με το πρωτότυπο, ο Benjamin δεν παραθέτει με ακρίβεια, αλλά έχει κάνει αλλαγές στο πρωτότυπο κείμενο.