Το 2ο Κεφάλαιο από το βιβλίο του Φώντα Λάδη :"Μ. Θεοδωράκης, το χρονικό μιας επανάστασης [1960-1967])

Φ. Λάδης, Μ. Θεοδωράκης

Στο πλαίσιο της πρόσφατης εκδήλωσης που κάναμε με θέμα "Τέχνη και πολιτική στην Ελλάδα τη δεκαετία του '60", αναδημοσιεύουμε από το ιστολόγιο των Λαμπράκηδων το 2ο κεφάλαιο από το βιβλίο του Φώντα Λάδη: «Μίκης Θεοδωράκης, Το χρονικό μιας επανάστασης 1960-1967, Η ιστορία της γενιάς του 1-1-4 και των “Λαμπράκηδων”».

εισαγωγή: Παληοτάκης  

Πρόκειται για την ενότητα που αναφέρεται στα χρόνια 1941-1960. Μια εικοσαετία που σημάδεψε την προσωπική, πολιτική και μουσική ζωή του Μίκη, και όχι μόνο. Είναι η εικοσαετία που χάραξε -και ακόμη ζούμε τις συνέπειές της- και την πολιτική, οικονομική και εθνική πορεία της Ελλάδας. Η χώρα μας δοκιμάστηκε, όπως όλος ο κόσμος -και κυρίως η Ευρώπη- από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Εμείς, όμως, είμαστε από τις ελάχιστες χώρες που είχε το «προνόμιο» να περάσει μέσα από την «εμπειρία» του εμφύλιου πολέμου, του εμφύλιου σπαραγμού. 

Αυτή η «δοκιμασία» μάς ταλανίζει και μας χρωματίζει ακόμα. Κατάστρεψε ζωές, οικογένειες και συνειδήσεις. Όταν οι άλλοι λαοί μπήκαν στη διαδικασία της αποκατάστασης των βλαβών που προκάλεσε ο πόλεμος, εμείς σκοτωνόμαστε μεταξύ μας, κατ’ εντολήν πάντα, και τα πάθη καλλιεργούνταν έντεχνα. Ανοίξαμε εξορίες, εξοντώσαμε συνανθρώπους μας, σημαδέψαμε οικογένειες με τη λογική των κοινωνικών φρονημάτων, αναγκάσαμε το ζωτικό δυναμικό της χώρας να μεταναστεύσει. Δημιουργήσαμε – με λίγα λόγια – έδαφος ιδανικό για να μπορέσουν -τότε και αργότερα- να εκμεταλλευτούν τη χώρα μας πολιτικά και οικονομικά όσοι το επιθυμούσαν. 

Και η επίσημη Αριστερά δεν είναι άμοιρη ευθυνών σ’ αυτή την τραγωδία. Οι άνθρωποι αγωνίστηκαν με πάθος, έδωσαν τη ζωή τους, αλλά η ηγεσία διέπραξε λάθη και παραλείψεις, έκανε λανθασμένες εκτιμήσεις, δεν είδε το σχέδιο που εξυφαινόταν για την Ελλάδα. Και αυτό έχει σημαδέψει και τη χώρα και τους ανθρώπους της Αριστεράς. Σ’ αυτή την κρίσιμη περίοδο γίνεται η ένταξη του Μίκη στην ΕΠΟΝ, ακολουθούν οι εξορίες, τα βασανιστήρια, το Παρίσι. Σ’ αυτό το κρίσιμο διάστημα ο Μίκης αποφασίζει τη στροφή στο λαϊκό τραγούδι. Καμπή υπήρξε ο Επιτάφιος του Γιάννη Ρίτσου. Δεν έχω τις γνώσεις να πω πολλά για τη μουσική πορεία του. Καλύτερος από μένα ο Φώντας αναλύει την εικοσαετία στο κεφάλαιο που ακολουθεί.

Παληοτάκης

Γρηγόρης Λαμπράκης φωτό από την πορεία Ειρήνης το '61

Είκοσι χρόνια πίσω (1941-1960)

Έτσι -εντελώς αναπάντεχα- άρχισαν να γράφονται μια-μια οι σελίδες του άψογου αυτού παραμυθιού. Με τη μελοποίηση του Επιταφίου. Με τις παρέες των νεαρών που γύριζαν κάθε βράδυ τις ταβέρνες της Αθήνας για να μυήσουν νέους οπαδούς στο καινούργιο κίνημα. Με τις πολύστηλες έρευνες που φιλοξένησαν οι εφημερίδες πάνω στο πρόβλημα του νεοελληνικού τραγουδιού και ειδικά στις απόψεις του Θεοδωράκη. Με τις πρώτες συναυλίες στις κατάμεστες αίθουσες των θεάτρων. Με την οργάνωση συζητήσεων που συνεχίστηκαν ανάμεσα στο συνθέτη, τους ποιητές συνεργάτες του και εκατοντάδες κάθε φορά φοιτητές. Ήταν σαν να βρέθηκε μια πηγή σ’ ένα χώμα που διψούσε από καιρό, κι εκεί που έλεγες πως θα στερέψει, όλο κι ανάβλυζε πιο πολύ νερό. Ακολούθησαν καινούργιες σειρές τραγουδιών: το Αρχιπέλαγος, η Πολιτεία, οι Λιποτάκτες. Κάθε τραγούδι μια ακόμα έκπληξη, χιλιάδες καινούργιοι οπαδοί. Ώρα με την ώρα, μέρα με τη μέρα, ο Θεοδωράκης κατάφερε αυτό που ελάχιστοι πετυχαίνουν. Κατάκτησε σταδιακά όχι ένα περιορισμένο, ειδικό κοινό, αλλά έναν ολόκληρο, απρόσωπο λαό.  

Οι αντίπαλοί του βρέθηκαν πανέτοιμοι στα πόστα τους. Το πρώτο ειδικά διάστημα παρουσίας του συνθέτη στην Ελλάδα (καλοκαίρι 1960 – τέλη 1961) η σύγκρουση πήρε τη μορφή ενός εμφυλίου πολέμου που, όπως θα δούμε, δεν ήταν πάντα ειρηνικός. Πολλοί, ψάχνοντας για αναλογίες, είπαν πως οι Θεοδωρακικοί και οι Αντιθεοδωρακικοί θύμισαν τους Βενιζελικούς και Αντιβενιζελικούς των χρόνων του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Άλλοι, προσπαθώντας να ειρωνευτούν, πρότειναν να χωριστεί η ελληνική μουσική σε δύο περιόδους: την π.Θ. (δηλαδή προ Θεοδωράκη) και τη μ.Θ.! Κι όμως με τα γεγονότα και τον ποικιλότροπο σχολιασμό τους χτίστηκε μια πραγματικότητα που κανείς πια δεν μπορεί να την γκρεμίσει. Οι συζητήσεις, οι αντεγκλήσεις, το βίαιο «κονταροχτύπημα» των δυο παρατάξεων έδωσαν παραστατικά τις πραγματικές διαστάσεις του φαινομένου. Μεγάλωναν συνέχεια το ένα στρατόπεδο, φθίνοντας το άλλο. Και βασικά άνοιγαν ολοένα καινούργιους δρόμους σ’ αυτή τη στρατιά των «πιστών» και κυρίως της νεολαίας. Η επανάσταση που ξεκίνησε με τον Επιτάφιο συνεχίστηκε για έξι ακόμα χρόνια, ευρύνοντας συνέχεια το περιεχόμενό της, αλλάζοντας το πρόσωπό της, έχοντας πάντα τον ίδιο ηγέτη, τον εμπνευστή της.   

ΠΡΙΝ ΔΟΥΜΕ ΤΑ ΔΥΟ ΣΤΡΑΤΟΠΕΔΑ στις πρώτες τους αψιμαχίες, και ακόμα πριν ερευνήσουμε τι ακριβώς επιδίωκε ο Θεοδωράκης διακόπτοντας δεκαπέντε χρόνια θητείας στη συμφωνική μουσική, πρέπει να έχουμε, έστω σε μεγάλη κλίμακα, μια ιστορική και γεωγραφική «κάτοψη» του χώρου μας. Ο Μίκης Θεοδωράκης γεννήθηκε τον Ιούλιο του 1925 στη Χίο, το πλούσιο αυτό μαστιχονήσι που κοιτάζει τα παράλια της Μικράς Ασίας. Μεγάλωσε σ’ ένα σωρό πόλεις, γιατί ο πατέρας του ήταν δημόσιος υπάλληλος και όλη η οικογένεια τον ακολουθούσε στις συνεχείς υπηρεσιακές του μετακινήσεις: Πάτρα, Ιωάννινα, Κεφαλλονιά, Πύργος, Τρίπολη.  

Ο ίδιος, παρ’ όλα αυτά, θεωρεί τον εαυτό του γεννημένο στην Κρήτη, απ’ όπου κατάγεται ο πατέρας του. Κι αυτό γιατί αργότερα έμεινε για μεγάλα διαστήματα εκεί, γνωρίζοντας και αγαπώντας τη γη και τους κατοίκους της. Οι Κρητικοί είναι ένας λαός απομονωμένος από την ίδια τη γεωγραφική θέση του νησιού. Μέσα από μια μακραίωνη μαρτυρική πορεία, παλεύοντας ν’ αποτινάξουν τον ένα ζυγό μετά τον άλλο -πρώτα ήρθαν οι βενετσιάνοι, μετά οι Τούρκοι- κέρδισαν δυο ζηλευτά στοιχεία: το τραγούδι και την παλικαριά. Και τα δυο χαράχτηκαν βαθιά στην προσωπικότητα του Θεοδωράκη. Δίκαια λοιπόν νιώθει πως οι ρίζες του ξεκινούν από το σημείο αυτό του Αιγαίου. Καμιά απομάκρυνσή του δεν μπόρεσε να τις κόψει τελεσίδικα.

 

Εξορία στον Εύδηλο Ικαρίας

Αρχίζει να γράφει μουσική δώδεκα χρονών. Ήδη γνωρίζοντας τόσες περιοχές της Ελλάδας, εντυπώνει στη μνήμη του κάθε φορά κι ένα διαφορετικό τοπίο, τα τοπικά ήθη και έθιμα. Κι εκείνο που περισσότερο τον τραβάει: τα τραγούδια και τους χορούς της κάθε περιοχής, με την ανεξάντλητη ποικιλία τους. Δυο χρόνια αργότερα, στον Πύργο, μελοποιεί ποιήματα του Κωστή Παλαμά και γράφει σχολικά τραγούδια και εμβατήρια, που τα τραγουδάει με τους φίλους του. Η Κατοχή τον βρίσκει στην Τρίπολη, όπου ο πατέρας του είναι διευθυντής Νομαρχίας (1941-1943). Η δραστηριότητά του σε ηλικία 16-17 χρονών ήταν τόσο πολύπλευρη, που ακόμα και σήμερα πολλοί Τριπολιτσιώτες θυμούνται το νεαρό συνθέτη, που κάθε τόσο κάτι έβρισκε για να ταράξει τα λιμνασμένα νερά της επαρχιακής πόλης. Ιδρύει εκκλησιαστική χορωδία, με την οποία σε φιλικές συγκεντρώσεις εκτελεί κλασικές μελωδίες μεταγραμμένες για χορωδία (Σούμπερτ κ.ά.). Ιδρύει ένα μουσικό συγκρότημα από φυσαρμόνικες και δίνει συναυλία. Γράφει δική μουσική, τετράφωνη, σε γνωστά εκκλησιαστικά τροπάρια και προκαλεί σε συναγωνισμό, με τους φίλους του, τη χορωδία της Μητρόπολης. Παράλληλα ασχολείται με αθλητισμό. Τέλος, εκδίδει την ποιητική συλλογή Σιάο, σε ελεύθερο στίχο, με το ψευδώνυμο Ντίνος Μάης. Και φυσικά συνθέτει συνεχώς. Οι ιταλικές δυνάμεις Κατοχής, βλέποντας τον ατίθασο χαρακτήρα του, τον καλούν συχνά στην Καραμπινιερία για να εξακριβώσουν αν είναι οργανωμένος στην Αντίσταση. Στις 25 Μαρτίου 1943, σε μια μαχητική διαδήλωση που γίνεται με την ευκαιρία της ελληνικής εθνικής γιορτής, συλλαμβάνεται και βασανίζεται.

Την ίδια χρονιά, τελειώνοντας το γυμνάσιο, ανεβαίνει στην πρωτεύουσα. Γράφεται στο Ωδείο Αθηνών, στην τάξη του μουσουργού Φιλοκτήτη Οικονομίδη. Δεν παραλείπει να πάρει μαζί και τις μουσικές του συνθέσεις. Μετά λίγες μέρες ο -καθόλου εκδηλωτικός- Οικονομίδης καλεί τον πατέρα Θεοδωράκη και του λέει έκπληκτος: «Είδα τις παρτιτούρες. Πρόκειται περί μουσικής αποκαλύψεως!»

Στην Αθήνα, παράλληλα με τις σπουδές, δουλεύει εργάτης σε μια καπναποθήκη. Είναι η εποχή που εκατοντάδες άνθρωποι κάθε μέρα πεθαίνουν από την πείνα μες στους δρόμους. Γράφεται αμέσως στην ΕΠΟΝ (Ενιαία Πανελλαδική Οργάνωση Νέων), που μαζί με το ΕΑΜ (Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο) και τον ΕΛΑΣ (Ελληνικός Λαϊκός Απελευθερωτικός Στρατός) αποτελούν τις βασικότερες αντιστασιακές οργανώσεις. Από τη φύση του, είναι τολμηρός μπροστά και στο μεγαλύτερο κίνδυνο. Μέχρι την απελευθέρωση αναπτύσσει αξιόλογη αντιστασιακή δράση.

Το φθινόπωρο του 1944 οι δυνάμεις Κατοχής φεύγουν. Ο λαός, που πανηγυρίζει στους δρόμους, ζητάει ένα καθεστώς αληθινά δημοκρατικό μετά τη μοναρχοφασιστική δικτατορία του Μεταξά (1936-1941). Τα παρασκήνια όμως και η ηγεσία της Αντίστασης, που πέφτει από το ένα σφάλμα στο άλλο, καθορίζουν άλλη πορεία στα πολιτικά πράγματα. Και οι Άγγλοι, κατά λογική ερμηνεία των διαμειφθέντων στις 9 Οκτωβρίου 1944 στη Μόσχα μεταξύ Τσόρτσιλ και Στάλιν, ρίχνουν στις 3 Δεκεμβρίου τα τανκς και τ’ αεροπλάνα τους, που χτυπούν αδιάκριτα τον άοπλο λαό. [Ο πρόεδρος Ρούζβελτ διαδήλωσε τον αποτροπιασμό του γι' αυτή τη μαζική δολοφονία κι αρνήθηκε να διαθέσει πλοία για τη μεταφορά αγγλικών δυνάμεων από το μέτωπο Νοτίου Ιταλίας.] Τα περίφημα «Δεκεμβριανά» -έτσι ονομάστηκε το αιματοκύλισμα της Αθήνας από τους Εγγλέζους- πέρασαν. Ο Μίκης Θεοδωράκης, που πολέμησε με το όπλο στο χέρι, στα οδοφράγματα, τον καινούργιο εχθρό, βγαίνει από αυτή την περίοδο με καινούργιες, συγκλονιστικές εμπειρίες. Αργότερα θα γράψει για τα «Δεκεμβριανά» το συμφωνικό έργο Πέντε Στρατιώτες.


Ασή Γωνιά (1945-1946), όπου για πρώτη φορά χρησιμοποιεί ως υλικό το ελληνικό φολκλόρ. Το 1946 αρχίζει να γράφει την ωδή για ορχήστρα εγχόρδων Οιδίπους Τύραννος, όπου συνθέτει πετυχημένα το μονόφωνο βυζαντινό μέλος με την πολυφωνική τεχνική της Δύσης. Τέλος, γράφει τη Σονατίνα για βιολί και πιάνο αρ. 1.

Παράλληλα έχει κι αυτός το προσωπικό του μερίδιο στις διώξεις στις οποίες υποβάλλουν τους αγωνιστές της Αντίστασης οι πρώην συνεργάτες των δυνάμεων Κατοχής, οι οποίοι -μέσα στο γενικό πολιτικό κλίμα- επιπλέουν, διατηρώντας ουσιαστικά ένα μέρος της εξουσίας. Κατηγορείται για ανύπαρκτο αδίκημα και δικάζεται από στρατοδικείο. Αθωώνεται όμως, γιατί ένας αξιωματικός της Αεροπορίας στην υπηρεσία της Κυβέρνησης Εθνικής Ενότητας, ο ουσιωδέστερος μάρτυρας κατηγορίας, ξεσκεπάζει τη συκοφαντία και πλέκει το εγκώμιο του νεαρού αγωνιστή για την πατριωτική δράση του. Το Μάρτη του 1946 ένα δεύτερο γεγονός τον τραβάει και πάλι από τις σπουδές και τη σύνθεση. Τραυματίζεται βαριά σ’ ένα συλλαλητήριο και μένει δυο μήνες στο νοσοκομείο.

Ακολουθούν δύο «μετέωρα» χρόνια. Όλοι προσπαθούν να χτίσουν τη ζωή τους πάνω στα ερείπια, οι νέοι να συνεχίσουν τις σπουδές τους. Ο Θεοδωράκης, που φλέγεται από δημιουργικά σχέδια, ιδρύει μαζί με τους συμφοιτητές του Σισιλιάνο, Κουνάδη, Χρονόπουλο και Σέμση το Σωματείο Νέων Μουσικών (1946). Από την εποχή ήδη του Ωδείου χρονολογείται και η στενή φιλία του με το Χατζιδάκι. Γράφει το πρώτο του σημαντικό έργο, το συμφωνικό σκέρτσο.

Ύστερα από τις περιβόητες «εκλογές» -όπου το ΚΚΕ και άλλες πολιτικές δυνάμεις απείχαν- και το δημοψήφισμα του 1946, που ξαναφέρνει στο θρόνο τον Γεώργιο Β’, υπεύθυνο της δικτατορίας του Μεταξά, το καθεστώς των δολοφονιών και των διώξεων σε βάρος των αντιστασιακών μονιμοποιείται. Ο αυλικός υπουργός Δημόσιας Τάξης Σπ. Θεοτόκης δηλώνει κυνικότατα: «Όλα αυτά οφείλονται εις την μέθην της νίκης της εθνικόφρονος παρατάξεως!» Συνολικά δολοφονούνται 1700 άμαχοι και τον Ιούλιο του 1947 εξαπολύεται ένα τρομερό κύμα συλλήψεων. Ο εμφύλιος πόλεμος επιβάλλεται «εκ των άνω» στον ελληνικό λαό. Δεκάδες χιλιάδες δημοκράτες στέλνονται στην εξορία και άλλοι αναγκάζονται ν’ ανεβούν στα βουνά. Με τις πρώτες φουρνιές εξόριστων είναι και ο Μίκης Θεοδωράκης. Μαζί με όλη την Ελλάδα θα ζήσει ένα δράμα, που θα «τελειώσει» το 1950, χωρίς ουσιαστική κάθαρση κι αφήνοντας πάνω στη σκηνή αμέτρητους νεκρούς. Αυτή η εποχή χαράζει ανεξίτηλα τα μάτια και την καρδιά του συνθέτη. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου του από δω και μπρος θα είναι ένα αντικαθρέφτισμα της αιματηρής εποχής του εμφυλίου πολέμου.

Στην αρχή εξορίζεται στη Δάφνη της Ικαρίας. Εκεί, όσο υπάρχει μια σχετική ελευθερία, συμμετέχει στη διοργάνωση καλλιτεχνικών εκδηλώσεων, που τις παρακολουθούν και οι κάτοικοι των γειτονικών χωριών, φτιάχνει μια χορωδία και γράφει μερικά από τα καλύτερα τραγούδια του, που σήμερα πια δεν τα θυμάται κανείς. Τότε αρχίζει το γράψιμο της Πρώτης Συμφωνίας του, αφιερωμένης, όπως θα πει αργότερα στο Παρίσι, «στο Μάκη Καρλή, ανθυπολοχαγό, και στο Βασίλη Ζάννο, επαναστάτη, θύματα του εμφυλίου πολέμου. Απ’ αυτό το έργο κι έπειτα ο ηρωικός θάνατος και η θυσία φώλιασαν για καλά μέσα στη σκέψη μου».

Μετά την Ικαρία εξορίζεται στη Μακρόνησο. Είναι τώρα είκοσι τεσσάρων χρονών και κάνει την υποχρεωτική στρατιωτική του θητεία σε ειδικό τμήμα του στρατοπέδου, μαζί με άλλους της ηλικίας του. Παρά τις αλλεπάλληλες αγγαρείες, προσβολές και τα σκληρά βασανιστήρια, βρίσκει τον καιρό και το κουράγιο να δουλεύει. Εκεί αποκαλύπτεται σε όλη της την ένταση η αδάμαστη τάση του για δημιουργία. Ανάμεσα στους εξόριστους συγκαταλέγονται τα μεγαλύτερα ονόματα της τέχνης και της διανόησης: ποιητές, ζωγράφοι, ηθοποιοί, μουσικοί, επιστήμονες. Έτσι, δε δυσκολεύεται να φτιάξει μια μικρή ορχήστρα. Και μια μέρα που βρίσκει την ευκαιρία, με δυο-τρία βιολιά και μερικές κιθάρες παίζονται σε πρώτη εκτέλεση μερικά σχεδιάσματα της Πρώτης Συμφωνίας.

Πάλι στον Εύδηλο, με μέλη της ΕΠΟΝ

Δεν προλαβαίνει να ολοκληρώσει αυτό το έργο, γιατί τον μεταφέρουν στην Αθήνα, στο 401 Στρατιωτικό Νοσοκομείο, σχεδόν ετοιμοθάνατο από τα βασανιστήρια. Του έχουν τσακίσει τα πόδια, το κεφάλι και τα χέρια. Μετά από μακρά ανάρρωση και χάρη στη γερή του κράση συνέρχεται. Δεν τον ξαναστέλνουν στην εξορία. Ο εμφύλιος άλλωστε βρίσκεται στο τέλος του. Οι δημοκρατικές δυνάμεις ηττώνται. Η αντίδραση θα κυβερνήσει με τη μια ή την άλλη μορφή την Ελλάδα σ’ όλη τη μετέπειτα περίοδο, ως τις αρχές της δεκαετίας του ‘60.

Τελειώνει τη στρατιωτική του θητεία πρώτα στη Μακεδονία, μετά στην Κρήτη. Αρχίζει μια νέα, δραματική εποχή. Οι φίλοι του βρίσκονται στις φυλακές, άλλοι στην εμιγκράτσια κι άλλοι δεν υπάρχουν πια. Αυτοί που έμειναν στην Ελλάδα πρέπει να δουλέψουν, να δημιουργήσουν, να βοηθήσουν στο χτίσιμο της ειρηνικής ζωής. Με τι προϋποθέσεις; Για να ζήσει, αναγκάζεται να γράφει μουσικές επενδύσεις στο ραδιόφωνο, για τις οποίες η αμοιβή τις πιο πολλές φορές δεν ξεπερνάει τις 100 δραχμές! Για να παρακολουθεί τη μουσική ζωή της πρωτεύουσας γράφει μουσικοκριτικά σημειώματα σε εφημερίδες, με μοναδικό κέρδος την πρόσκληση για τη συναυλία. Φυσικά δεν απογοητεύεται. Ξέρει ότι ο δρόμος που έχει διαλέξει είναι οδυνηρός. Γράφει τη σουίτα για ορχήστρα Καρναβάλι (1953) και ολοκληρώνει την Πρώτη Συμφωνία, που παίζεται την ίδια χρονιά από την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών με αρχιμουσικό τον Ανδρέα Παρίδη και σημειώνει επιτυχία. Ο ίδιος δεν είναι ευχαριστημένος. Ψάχνει συνέχεια, ξέρει πως ακόμα δε βρήκε το δρόμο του. Αυτά τα χρόνια γνωρίζει από κοντά το τέλμα της μουσικής ζωής του τόπου και μέσα από τα μουσικοκριτικά του σημειώματα στηλιτεύει χωρίς καμία υποχώρηση τους υπεύθυνους. Εδώ φανερώνεται μια άλλη, πλούσια πτυχή του ταλέντου του: χειρίζεται με μεγάλη άνεση τον γραπτό και τον προφορικό λόγο.

Στο νοσοκομείο μετά τη Μακρόνησο, με την οικογένειά του

Το 1954 φεύγει με υποτροφία του ελληνικού κράτους για ανώτερες μουσικές σπουδές στο Παρίσι. Έτσι τερματίζεται η περίοδος της αναμονής και αρχίζει μία άλλη, γεμάτη αλληλοδιαδεχόμενα γεγονότα, εντατικές σπουδές, καινούργια πρόσωπα και καταστάσεις, ιδέες, δημιουργική δουλειά και διεθνή αναγνώριση. Στο γνωστό Κονσερβατουάρ της οδού Μαδρίτης έχει καθηγητές τους Ολιβιέ Μεσιάν και Εζέν Μπιγκό. Γρήγορα γίνεται γνωστός στους μουσικούς κύκλους. Τελειώνει τον Οιδίποδα Τύραννο και γράφει τη Σουίτα αρ. 1 για πιάνο και ορχήστρα (1955). Τον επόμενο χρόνο γράφει τη Σουίτα αρ. 2 για ορχήστρα, τη Σουίτα αρ. 3, αφιερωμένη στη «Μάννα», τους Πέντε στρατιώτες και τη Σουίτα αρ. 4 για ορχήστρα, βαρύτονο και ανδρική χορωδία. Μετατρέπει τη σουίτα Καρναβάλι στο χορόδραμα Le Feu aux poudres. 

Το 1957 οι Σουίτες αρ. 1 και 2 παίζονται στην Αθήνα. Για την πρώτη βραβεύεται στο Φεστιβάλ Μόσχας και λίγο αργότερα στο Λονδίνο. Το 1959 παίρνει το αμερικανικό βραβείο Κόπλεϊ ως ο καλύτερος Ευρωπαίος συνθέτης της χρονιάς. Ανεβαίνουν μπαλέτα του με τη Λιουντμίλα Τσερίνα, για την οποία αργότερα γράφει μουσική σε ταινίες όπου εκείνη πρωταγωνιστεί (Νύχτα Γάμου, Οι εραστές του Τερουέλ). Τον Οκτώβριο του 1959 ανεβαίνει το μπαλέτο του Αντιγόνη στο Κόβεντ Γκάρντεν του Λονδίνου. Παράλληλα επιδιώκει να κρατήσει μια στενή επαφή με την Ελλάδα και τα μουσικά της προβλήματα. Στέλνει από το Παρίσι κατά καιρούς ορισμένα δοκίμια για θέματα της σύγχρονης μουσικής, για το πρόβλημα της μουσικής στην αρχαία τραγωδία κ.ά., που δημοσιεύονται σε μερικά από τα πιο γνωστά περιοδικά τέχνης της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης (Επιθεώρηση Τέχνης. Κριτική).

Στο διάστημα αυτό, μέχρι το 1960, τα οικονομικά του έχουν κάπως βελτιωθεί. Δεν είναι πια μόνος του. Λίγο πριν φύγει από την Αθήνα, το 1954, έχει παντρευτεί την ακτινολόγο Μυρτώ Αλτίνογλου, που του έχει σταθεί μοναδική σύντροφος σ’ όλη τη δύσκολη περίοδο των σπουδών, των κινδύνων, της εξορίας. Το 1958 γεννιέται στο Παρίσι η Μαργαρίτα, το πρώτο τους παιδί. Η διεθνής αναγνώριση, που κάθε χρόνο μεγαλώνει, δεν έχει και ανάλογο αντίκτυπο στην οικονομική του κατάσταση. Δεν αντιμετωπίζει πια πρόβλημα επιβίωσης, αλλά δεν έχει την άνεση εκείνη που θα του επιτρέψει να δημιουργήσει απερίσπαστος, χωρίς κανένα συμβιβασμό, το έργο με το οποίο θα δείξει τα πραγματικά όρια του ταλέντου του. Αυτή, με δυο λόγια, είναι η προϊστορία της εποχής του Επιταφίου.
 
ΜΗΠΩΣ ΑΥΤΑ -το οικονομικό- ήταν ένας από τους λόγους που ανάγκασαν το Θεοδωράκη να εγκαταλείψει το Παρίσι και να γυρίσει μ’ ένα καινούργιο «πρόσωπο» στην πατρίδα του; Αρκετοί στην αρχή έδωσαν αυτή την απλουστευτική ερμηνεία. Κανείς τους όμως δεν ανήκε στους επαγγελματίες του είδους, τους οποίους με τον ερχομό του ο Κρητικός συνθέτης εκμηδένισε αγοραστικά. Όσοι με κυριολεκτική μανία τού επιτέθηκαν ήταν, αντίθετα, συνθέτες κλασικής μουσικής, όπως και άλλοι καλλιτέχνες, γνωστοί του, που με πολλούς είχε πολεμήσει και συνέχιζε να πολεμάει στο ίδιο στρατόπεδο. Οι ίδιοι δεν είχαν καταφέρει να ζήσουν από τη δημιουργία τους. Ήταν σίγουροι πως γι’ αυτό έφταιγε το κοινό, η πνευματική του στάθμη κι όχι οι ίδιοι. Βλέποντας έναν άλλον να το κατακτά, και μάλιστα με τόσο φαντασμαγορικό τρόπο, βρέθηκαν ξαφνικά στο δίλημμα: να υποκλιθούν στο ταλέντο του ή να το αμφισβητήσουν; Το να δεχτούν το έργο του ισοδυναμούσε με το να αρνηθούν ουσιαστικά το δικό τους.

Σ’ όλες μαζί τις απορίες, καλόπιστες και μη, που γέννησε η ξαφνική απόφαση του καλλιτέχνη ν’ ασχοληθεί με το λαϊκό τραγούδι υπάρχει μία μοναδική απάντηση: τα ίδια του τα κείμενα και το μέχρι τότε μουσικό του έργο δεν αφήνουν κανένα κενό στο επίμαχο αυτό σημείο. Αναπολώντας το παρελθόν του, λέει σε μια συνέντευξή του:

Πέρασα όλη τη νεότητα, όλη την εφηβεία μου, ανάμεσα σε φίλους, κι όσο θυμάμαι δε βρίσκω ούτε μια μέρα -ή καλύτερα ένα σούρουπο- δίχως τραγούδι. Στην Πάτρα, στον Πύργο, στην Τρίπολη, στα νησιά, παντού όπου έζησα αυτά τα χρόνια, τραγουδούσαμε, στην αρχή καντάδες, γερμανικά κι ελαφρά τραγούδια κι αργότερα λαϊκά και ρεμπέτικα. Στην Τρίπολη είχαμε σχηματίσει μια εκκλησιαστική χορωδία, στην Αγία Βαρβάρα. Όμως η Μεγάλη Βδομάδα ήταν για μας, μ’ εκείνα τα «Άξιον εστί» και «Αι γενεαί πάσαι», αληθινό μουσικό όργιο. Έτσι, όλη η πρώτη μουσική μου δεν ήταν παρά τέτοια τραγούδια, φτιαγμένα στην αρχή για τη μητέρα μου, που τραγουδούσε υπέροχα μικρασιάτικες μελωδίες. Κι αργότερα για τους φίλους μου [...] Η επαφή μου ύστερα με το Ωδείο Αθηνών μού προκάλεσε ένα τεράστιο σοκ, γιατί εκεί μέσα έπρεπε να μάθω να λατρεύω τη γερμανική μουσική. Έτσι, πάλεψα 10 χρόνια, από το 1945 έως το 1955, για να ξαναβρώ με την Πρώτη Σουίτα μου την ελληνικότητά μου. Όμως, πάντοτε, παράλληλα με τη συμφωνική μου εργασία, εξακολουθώ να γράφω τραγούδια, κυρίως για τους φίλους και τις συντροφιές μου, χωρίς να σκεφτώ να τα προβάλω δημόσια, όχι φυσικά γιατί το θεωρούσα σαν κατώτερο είδος τέχνης, μα γιατί ήμουν βέβαιος ότι αυτού του είδους η λαϊκή μουσική ήταν «ξεπερασμένη» από το λαό μας, που προτιμούσε να τραγουδά τα διάφορα «σουξέ» της ελαφράς μουσικής. 

Θυμάμαι, είχα προτείνει στον Χατζιδάκι το 1953 να βγάζαμε μαζί μια συλλογή με τις μελωδίες μας για τα σχολεία, για τα παιδιά. Εκεί βρισκότανε και «Το φεγγαράκι». Όμως δεν προχωρήσαμε, γιατί μας έλειπε ο ενθουσιασμός. Λέγαμε απλώς «πρέπει» να τα φτιάξουμε, δίχως να πιστεύουμε ότι θα είχαν οποιαδήποτε απήχηση. Αργότερα ο Μάνος Χατζιδάκις οδηγήθηκε στο δρόμο αυτό σχεδόν -θα ‘λεγα- συμπτωματικά με το «Γαρούφαλό» του. Κανείς μας όμως δεν μπορούσε ακόμη να φανταστεί την καταπληκτική απήχηση που είχαν οι απλές αυτές μελωδίες στο λαό μας…
(Ταχυδρόμος, Ιούλιος 1960)

Όμως αυτό είναι μια δήλωση του συνθέτη, πρόσφατη, σε μια εποχή που έπρεπε να «δικαιολογηθεί» για τη στροφή 180 μοιρών που επιχείρησε. Ας δούμε τι υποστήριζε σε ανύποπτο χρόνο, το 1952. Σε τρία άρθρα του στο περιοδικό Σημερινή Εποχή γράφει τα εξής:

1. Η μουσική ηγεσία της Ελλάδας δεν πέτυχε στον κύριο ιστορικό της ρόλο να τραγουδήσει με την καρδιά και τον παλμό του ελληνικού λαού. Όσοι συνθέτες έγραψαν τραγούδια, απέτυχαν να ‘ρθουν σε επαφή με το κοινό. Επομένως, «σήμερα στην Ελλάδα είναι αναγκαίος ο μηχανισμός δημιουργίας δημοτικής λαϊκής μουσικής».

2. Μια συγκριτική μελέτη του τραγουδιού των βαλκανικών λαών μάς δείχνει ότι η καταγωγή τους υπήρξε κοινή. Ίδιες κλίμακες, ίδιοι ρυθμοί, ίδιες πτώσεις, προπαντός όμως ίδιο μουσικό κλίμα. Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, που διαμορφώθηκε στην περίοδο της τουρκικής κατοχής (1453-1821), δέχτηκε σε ορισμένες περιοχές την επίδραση του ανατολίτικου χρωματισμού. Τα περιεχόμενά του είναι η αγάπη, η κάθε φορά κοινωνική ζωή, ο αγώνας για τη λευτεριά. Εκείνη την περίοδο το τραγούδι ήταν συστατικό μέρος στην τέλεση των λαϊκών εθίμων.

3. Με την εθνική απελευθέρωση της χώρας το δημοτικό τραγούδι περνάει σταδιακά στην ιερή παράδοση. Αρχίζει εμπορική κίνηση, δημιουργούνται αστικά κέντρα, που ο πληθυσμός τους απ’ τα μέσα του 19ου αιώνα τραγουδά με ιταλικό τρόπο. Οι συνθέτες της εποχής, που γράφουν τις περίφημες «καντάδες», το μόνο ελληνικό που έχουν είναι το όνομά τους. Η καντάδα αναμφισβήτητα διέφθειρε μουσικά πολλές γενιές νέων με τη ρομαντική ρηχότητα, τη μελωδική της χυδαιότητα, τη νοσηρότητά της. Έφερε όμως ένα σημαντικό θετικό στοιχείο: το αρμονικό τραγούδισμα, δηλαδή την τετραφωνία, που έλειπε τελείως από το μονόφωνο δημοτικό τραγούδι.

4. Μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο πλημμύρισε και η Ελλάδα, όπως όλος ο κόσμος, από το ταγκό. Έβλαψε κι αυτό, γιατί, όπως συμβαίνει με τις κάθε λογής απομιμήσεις, τα ελληνικά ταγκό ήταν ρηχά, στείρα, ψεύτικα, μ’ ένα λόγο εχθρικά προς την ίδια την αξία του ταγκό, ως είδους λαϊκού που υπήρξε στη χώρα του.

5. Όσο η ζωή στα αστικά κέντρα ανεξαρτητοποιείται από την ύπαιθρο και τις παραδόσεις της, τόσο πλαταίνει το κενό που δημιουργείται στο Νεοέλληνα, καθώς προσπαθεί να εκφράσει τα συναισθήματά του με ρυθμούς που εισάγονται απ’ έξω. Αυτό ακριβώς το κενό έρχεται να το συμπληρώσει το καινούργιο λαϊκό τραγούδι, το επονομαζόμενο «ρεμπέτικο». Το τραγούδι αυτό ξεκίνησε απ’ τα κατώτατα κοινωνικά στρώματα, τους τεκέδες, τα λιμάνια και τις συνοικίες με τις ξύλινες παράγκες. Άνθρωποι απόκληροι, ονειροπόλοι ναυαγοί της βιοπάλης, τραγούδησαν με τους δικούς τους τόνους τον πεσιμισμό και το ψυχικό τους κουρέλιασμα. Από την άποψη της μουσικής, στην πρώτη του αυτή περίοδο, το «ρεμπέτικο» μας έδωσε μερικές αριστουργηματικές μελωδίες. Αυτό στάθηκε αφορμή να εξαπλωθεί, να κατακτήσει το ευρύ κοινό σ’ ένα σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα, όπου, με το τέλος του, έχει αλλάξει και το ποιητικό του περιεχόμενο, εκφράζοντας τώρα τον έρωτα, τα βάσανα του φτωχόκοσμου, την αγάπη ανάμεσα σε γιο και μάνα, τον ιπποτισμό των ανθρώπων του λαού κ.λπ. 

Χωνεύοντας όλες τις ξενικές επιδράσεις που αναφέραμε πιο πάνω, εμφανίζεται τώρα με καινούργια εντελώς μορφή. Αντικαθρεφτίζει την ίδια την ελληνική ζωή, έχει αλήθεια και ζωντάνια. Οι εκφράσεις «αργκό» υποχωρούνε. Σ’ αυτή του την πορεία γίνεται εκφραστής μιας συντριπτικής πλειοψηφίας Ελλήνων, ενώ τα ταγκό και, πιο πολύ, οι σύγχρονοι, μοντέρνοι ρυθμοί μένουν για να εκφράζουν μια μειοψηφία, ένα μέρος της αστικής τάξης και της νεολαίας της πόλης.

Στα άρθρα του αυτά στη Σημερινή Εποχή ο Θεοδωράκης, αφού παραθέτει ένα προς ένα τα μουσικολογικά στοιχεία που καθιστούν το ελληνικό λαϊκό τραγούδι ένα νέο είδος, καταλήγει: το λαϊκό τραγούδι όχι μόνο μας διδάσκει πώς να αφομοιώνουμε δημιουργικά και όχι μαθηματικά, ψυχρά, την παράδοση, αλλά, προσφέροντάς μας νέους τόπους μελωδικής έκφρασης, θα συντελέσει και στη δημιουργία γνήσιας λαϊκής και πραγματικά Ελληνικής Μουσικής Σχολής.
Έτσι λοιπόν έβλεπε ο συνθέτης από πάντα το πρόβλημα: το τραγούδι ως ύψιστη μορφή τέχνης και το τραγούδι που έγραφαν στην Ελλάδα διάφοροι αμόρφωτοι, ταπεινής καταγωγής οι περισσότεροι, συνθέτες ως ένα είδος που επάξια συνέχιζε τις παραδόσεις της βυζαντινής μουσικής και του δημοτικού τραγουδιού. Ένα τραγούδι άψογο, σύγχρονο, 100% ελληνικό. Ο ίδιος όμως ήταν ένας μορφωμένος συνθέτης, που φιλοδοξούσε να γράψει έντεχνη μουσική. Μέσα του έκρυβε μια όραση του κόσμου τέτοια που πίστευε πως μόνο σε μεγάλα -και σε χρονική διάρκεια- έργα θα μπορούσε να αποδοθεί. 

Γι’ αυτό για μια μεγάλη περίοδο χρησιμοποίησε το φολκλόρ και τη βυζαντινή παράδοση μονάχα ως υλικό για τα συμφωνικά έργα του. Αυτό, όπως είδαμε ήδη, κάνει στο σκέρτσο Ασή Γωνιά και στον Οιδίποδα Τύραννο. Στη σουίτα για ορχήστρα Καρναβάλι συναντάμε πάλι το λαϊκό μοτίβο, άλλοτε σε ελεύθερη μελωδική ανάπτυξη και άλλοτε σε απλή υπόμνηση του ρυθμού του ή του «χρώματός» του. Το ίδιο γίνεται και στις δυο Σονατίνες, που τόσο απέχουν χρονικά μεταξύ τους (η μία γράφτηκε το 1945 και η άλλη το 1958). Αλλά και στα έργα του της τελευταίας «συμφωνικής» περιόδου, που είναι τα πιο προωθημένα από την άποψη των εκφραστικών μέσων, βλέπουμε την ίδια εμμονή στη χρησιμοποίηση στοιχείων της ελληνικής μουσικής παράδοσης (στις Σουίτες αρ. 1 και 2, στο μπαλέτο Αντιγόνη κ.ά.).

Παράλληλα, όσο βρίσκεται στο Παρίσι μπλέκεται στους μοντέρνους μουσικούς κύκλους, παρακολουθεί τα καινούργια ρεύματα, τα αμέτρητα πειράματα για μια «νέα» μουσική. Ένας από τους πιο στενούς του φίλους, από τον καιρό κιόλας της Αντίστασης, είναι ο Γιάννης (Ιάνης) Ξενάκης, που ήδη έχει αρχίσει να προκαλεί το μουσικό Παρίσι με τη «μαθηματική μουσική» του. Ο Θεοδωράκης προβληματίζεται, αγωνιά για το μέλλον της μουσικής, για το μέλλον το δικό του ως δημιουργού. Οι Έλληνες είναι κατεξοχήν μουσικός λαός. Έχοντάς το συνειδητοποιήσει βαθιά, δε θέλει ν’ ακολουθήσει το δρόμο των άλλων συμπατριωτών του συνθετών. Δηλώνει:

Μου είναι αδύνατο να ακολουθήσω κατά γράμμα οιποιοδήποτε από τα κυριαρχούντα στη Δύση αισθητικοτεχνικά μουσικά ρεύματα, με τα οποία η ελληνική ευαισθησία μου αισθάνεται περισσότερο από περιορισμένη: προδομένη. Επομένως δοκιμάζω πάνω στον ίδιο τον εαυτό μου ό,τι υπάρχει, κάτι που δεν μπορεί να εκφραστεί αποκλειστικά και μόνο με το επικρατούν μουσικό λεξιλόγιο.

Άλλωστε πιστεύει πως οι Έλληνες δεν μπορούν να θεωρηθούν Δυτικοευρωπαίοι. Ζηλεύει τους Ισπανούς συνθέτες για την ιδιομορφία τους. Θαυμάζει τον Μπέλα Μπάρτοκ, που…

...στην καρδιά της Ευρώπης σκύβει πάνω στη μουσική γλώσσα των χωρικών. Πώς λοιπόν εμείς, οι μοναδικοί, οι κατεξοχήν ιδιόρρυθμοι, είναι δυνατό να έχουμε τα ίδια ψυχικά-συναισθηματικά αποθέματα και τους ίδιους τρόπους για να τα διατυπώσουμε με τον άλφα ή βήτα γνήσιο Γάλλο, γνήσιο Γερμανό, Ελβετό κ.λπ.; (από τη συνέντευξη στον Ταχυδρόμο, Ιούλιος 1960).

Τελικά διαπιστώνει με αγωνία πως ούτε αυτός ο δρόμος, μιας μουσικής βασισμένης δημιουργικά στο φολκλόρ, τον φέρνει σε επαφή με το μεγάλο κοινό. Αυτό είναι το υπ’ αριθμόν ένα «αίτημα» που από ιδιοσυγκρασία βάζει στον εαυτό του. Νιώθει άχρηστος αν δεν μπορέσει να επικοινωνήσει καλλιτεχνικά με όλους: με τους αμόρφωτους, με τους εργάτες, με τους αγρότες, με αυτόν ακριβώς το λαό που τον εμπνέει. Παράλληλα, δε θέλει να αλλοιώσει την ποιότητα της τέχνης του.

Ξαφνικά, με το παραλήρημα που ξεσηκώνουν ο Επιτάφιος και τα άλλα τραγούδια του, συνειδητοποιεί πως έχει στα χέρια του το «κλειδί». Η πόρτα έχει ανοίξει. Τίποτα δεν τον χωρίζει από αυτό το αμέτρητο πλήθος. Από δω και μπρος -όπως είπε στην αίθουσα «Ελευθερίου Βενιζέλου»- θέλει και αυτός να δημιουργήσει πρώτη ύλη, τραγούδι. Κι αν αυτή η απέριττη, τόσο περιεκτική μορφή τέχνης δεν αρκεί για να τα πει όλα όσα θέλει, δε βιάζεται. Είναι σίγουρος πως αν προχωρήσουν μαζί, το κοινό θα είναι το ίδιο προσδεκτικό και σε συνθετότερες μουσικές φόρμες.
 

Μ. Θεοδωράκης, Μ. Χιώτης, Γρ. Μπιθικώτσης, σε πρόβες

ΣΤΗ ΣΤΡΟΦΗ ΤΟΥ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗ προς το λαϊκό τραγούδι δεν υπάρχει τίποτα «ξαφνικό» και «τυχαίο». Μην ξέροντας ο συνθέτης από τα πριν το αποτέλεσμα, προτίμησε να δώσει στην παρουσίαση του Επιταφίου το χαρακτήρα ενός ανώδυνου πειράματος. Τώρα όμως, που η αποδοχή παίρνει κιόλας το χαρακτήρα θριάμβου, ο Θεοδωράκης έχει δεχτεί ένα μοναδικό μάθημα, που δε θα το ξεχάσει ποτέ. Πως όταν ξεκινάς να βοηθήσεις με το ταλέντο σου ένα λαό ν’ ανέβει πολιτιστικά από κει που τον έχουν καθηλώσει, δε σου επιτρέπεται να ‘σαι σίγουρος μόνο για το ταλέντο σου. Πρέπει να ‘σαι το ίδιο σίγουρος και για την απήχηση που θα έχει στο λαό. Αν δεν πιστεύεις στο δεύτερο, είναι σαν να μην πιστεύεις στο πρώτο.

Όλα αυτά τα χρόνια των σπουδών, των αναζητήσεων και των κοινωνικών αγώνων, που τον έχουν ολοκληρώσει ως άνθρωπο και ως καλλιτέχνη, μπορούν να θεωρηθούν σαν καθυστέρηση; Είναι κιόλας τριάντα πέντε χρονών.

Όπως και να ‘χει το πράγμα, για το κοινό έρχεται την κατάλληλη ώρα, ούτε πιο νωρίς, ούτε πιο αργά. Ακριβώς τώρα το ελληνικό λαϊκό τραγούδι έχει κλείσει τον κύκλο του: επαναλαμβάνεται και στα μοτίβα του και στο περιεχόμενο των στίχων του. Από την άλλη μεριά, το ρεμπέτικο γίνεται πια αντικείμενο «θαυμασμού» των νεόπλουτων και των ξένων τουριστών, που προσπαθούν μέσω αυτού να βγάλουν εξωτικά συμπεράσματα για την Ελλάδα. Οι φτωχικές, μικρές αίθουσες όπου άνθησε έχουν δώσει τη θέση τους στα ολόφωτα, πανάκριβα κέντρα. Ξεκίνησε σαν γέννημα μιας ακραίας, περιθωριακής κατάστασης στα χαμηλά στρώματα, βρήκε τους σωστούς στόχους του και την τέλεια μορφή του στο στόμα ενός ολόκληρου λαού και τώρα έχει αρχίσει να νοθεύεται από τα «ψηλά» κοινωνικά στρώματα, που βρήκαν σ’ αυτό ένα καινούργιο παιχνίδι να ξεγελούν την ανία τους. [Η περίοδος του μεσοπολέμου (1925-1940) είναι η «κλασική» περίοδος του ρεμπέτικου τραγουδιού.] Ο ισοπεδωτικός δυτικός-αμερικανικός τρόπος ψυχαγωγίας απομένει ως μόνη «λύση». 

Ο τόπος ψάχνει τώρα ακριβώς για ένα καινούργιο πολιτιστικό όπλο. Για λαούς σαν τον ελληνικό, που η ιδιοτυπία τους διατηρήθηκε μέσα από χιλιάδες χρόνια και πολλές επιρροές, τέτοια αμυντικά όπλα είναι απαραίτητα. Ακριβώς μ’ αυτά κέρδισαν τη μάχη της εθνικής συνέχειας. Ο Θεοδωράκης το ξέρει καλά αυτό. Αυτή την ανάγκη έρχεται να υπηρετήσει. Αυτό τον πρακτικό σκοπό έχει για ιδεολογική αφετηρία του.  

Δε δημιουργεί στο κενό. Κρατάει στα χέρια του ένα πολύτιμο υλικό. Γι’ αυτό από τις πρώτες μέρες αναγνωρίζει δημόσια στους κλασικούς εκπροσώπους του λαϊκού τραγουδιού την ανυπολόγιστη συμβολή τους. Τούτοι οι παραγνωρισμένοι λαϊκοί βάρδοι είναι πολλοί. Αναφέρουμε μερικά ονόματα: Τσιτσάνης, Βαμβακάρης, Παπαϊωάννου, Μητσάκης. Σε μια πρόσφατη δήλωσή του αποκαλεί τον Τσιτσάνη «Έλληνα Μπετόβεν». Μόλις πριν λίγο καιρό ο Χατζιδάκις τον έχει αποκαλέσει «Μπαχ του λαϊκού τραγουδιού»! Δεν είναι υπερβολικοί χαρακτηρισμοί. Αρκεί να ξέρεις τη χώρα και τη συμβολή, το έργο αυτών των λαϊκών δημιουργών. Και το να είσαι Έλληνας πάλι δε φτάνει: αν συγκαταλέγεσαι σ’ αυτούς τους διανοούμενους που ακούνε τη φράση «λαϊκό τραγούδι» και παθαίνουν νευρικό κλονισμό, το λιγότερο θα καγχάσεις.

Μα στ’ αλήθεια, τι γίνονται όλοι αυτοί, το αντίπαλο στρατόπεδο;