Ένα «αντεστραμμένο» κουτί της Πανδώρας: για το βιβλίο του Κυριάκου Κατζουράκη "ΤΑΞΗ ΣΤΟ ΧΑΟΣ"

της Νάντιας Βαλαβάνη 

εφ. Η ΕΠΟΧΗ 

Όποιος πιστεύει ότι μια αρχιτεκτονική μελέτη για την ανάπλαση μιας πλατείας, δηλ. μια συγκεκριμένη εκδοχή λειτουργικής εφαρμογής μιας κατ’ ουσία καλλιτεχνικής σύλληψης, είναι κάτι «ουδέτερο», ας σκεφτεί το μακρύ καλοκαίρι του 2013 σε όλη την Τουρκία με αφορμή τη σύγκρουση που ξεκίνησε μ’ επίκεντρο το Πάρκο Γκεζί. Σίγουρα δε θα μπορούσε να αποδώσει τα γεγονότα στην έλλειψη «εσωτερικής ισορροπίας» των αρχιτεκτονικών σχεδίων, που η έντονη παρουσία της στα σχέδια του αρχιτέκτονα Δημήτρη Κατζουράκη αποτελεί σημαντικό έπαινο από τον ζωγράφο αδερφό του στο βιβλίο του Τάξη στο χάος.

Ο καλλιτέχνης και το διπλό ταμπλό  

Όποιος, παρ’ όλα αυτά, διαθέτει μια τέτοια άποψη, ας στοχαστεί πάνω στο διπλό ταμπλό μέσα απ’ το βιβλίο του Κυριάκου Κατζουράκη: Απέναντι στο κυρίαρχο πρότυπο μιας Τουρκίας που ολοκλήρωσε νικηφόρα το «πρόγραμμα προσαρμογής» του ΔΝΤ και καλπάζει προς το μέλλον καβάλα στο άτι των ψηλών ποσοστών ανάπτυξης με το λάβαρο των ιδιωτικοποιήσεων ν’ ανεμίζει στον αέρα, σαν ιππότης του Τζορτζόνε απ’ αυτούς που καιροφυλακτούν στους πίνακες του Κατζουράκη, ας εφαρμόσει για τη γείτονα χώρα την προτροπή του Κυριάκου: «Όταν ψάχνεις την ιστορία ενός τόπου και των ανθρώπων που τον κατοικούν, πρέπει να μάθεις ν’ ακούς τη σιωπή. …Γιατί η σιωπή εν τέλει δεν είναι άδεια: Κατοικείται… (Κι) η πίστη των δημιουργών είναι επομένως υπέρβαση των πράξεων κι άλμα στο μέλλον.» 

Και ενίοτε, θα πρόσθετα εγώ, η κατοικημένη σιωπή δε μιλά, αλλά εκρήγνυται. Ή: Μας μιλάει μέσα από μια εκρηκτική αποσυμπίεση του άφωνου λόγου. Γι’ αυτό η ιστορία κι ο πολιτισμός, όπως κι η ιστορία της τέχνης και του πολιτισμού, όπως κι η ίδια η καλλιτεχνική διαδικασία, δεν εξελίσσονται γραμμικά, αλλά με ασυνέχειες, οπισθοχωρήσεις, άλματα και ρήξεις.

 Ενώ, αποδογυρίζοντας το ταμπλό για να δούμε την πίσω όψη του, όποιος θεωρεί ότι μπορεί να υπάρξει έργο τέχνης «καθαρό» από κοινωνικές, πολιτικές και ιδεολογικές σκοπιμότητες και «αποστειρωμένο» στη σχέση του με την ιστορία, δηλ. υπαγορευόμενο κυρίως από συγκυριακές αισθητικές χωροχρονικές ανάγκες, ας σκεφτεί πάνω σ’ ένα άλλο απόσπασμα απ’ το βιβλίο: «Η καταγωγή των πραγμάτων είναι φυσικός πλούτος και η ομορφιά του έργου τέχνης είναι να μην κρύβει την καταγωγή του. Ο καλλιτέχνης δε μπορεί να δημιουργεί απ’ το τίποτα. Τα εργαλεία, η σκέψη, η έμπνευση του εξαρτώνται απ’ τον κοινωνικό περίγυρο. Παρ’ όλα αυτά, η τέχνη έζησε ανέκαθεν το διχασμό: Η τέχνη για την τέχνη ή η τέχνη μέσα και σε σχέση με την κοινωνία. Ο καλλιτέχνης, οποιοσδήποτε καλλιτέχνης, έχει να διαλέξει ανάμεσα στην ησυχία του – προκειμένου να δημιουργήσει το «αγνό» έργο του – και στην αποδοχή της πραγματικότητας. «Αγνό» έργο τέχνης δεν υπάρχει. Ίσως η ελπίδα βρίσκεται στην ορμή μας ν’ αλλάξουμε τον κόσμο.»

Μινιμαλιστικά κείμενα δοκιμιακής λειτουργίας: Έρευνα για τη σχέση τέχνης και κοινωνικής ανατροπής

 Ο Κυριάκος στο βιβλίο του διακατέχεται από το φόβο της τακτοποίησης του καλλιτεχνικού έργου, και μάλιστα πριν ακόμα αυτό πραγματοποιηθεί, σε «συρτάρια» «-ισμών», που θα το δεσμεύσουν ανεπανόρθωτα σε όλη τη διαδρομή του: Από την καλλιτεχνική παραγωγή του και, μέσω της ερμηνείας του από επαγγελματίες curators (κατεξοχήν διαμεσολαβητικό επάγγελμα την εποχή της πλήρους εμπορευματοποίησης της τέχνης), στην «κατανάλωση» του - αν αυτή υπάρξει - από «συλλέκτες-επενδυτές» και ένα ευρύτερο, κατά βάση αστικό, φιλότεχνο κοινό.

Ωστόσο, ο Κατζουράκης ίσως να μη συνειδητοποιεί ότι το ίδιο το βιβλίο του είναι ένα μεγάλο «κουτί» κάθε άλλο παρά μονοσήμαντο: Σφύζει από χιλιάδες ιδέες κι απόψεις για τη ζωή και την τέχνη, τους ανθρώπους και τους καλλιτέχνες, προερχόμενες από αυτό που ονομάζει «η προσωπική μου έρευνα για τη σχέση της τέχνης με την κοινωνική ανατροπή». Και το «κουτί» «κρύβει» εκατοντάδες «συρταράκια»: Το περιεχόμενο τους αποτυπώνουν οι τρομεροί τίτλοι του - κάποιοι απ’ αυτούς τόσο αυθύπαρκτοι, που θα μπορούσαν να μη συνοδεύουν κείμενο - σε αυτό το εξαιρετικό εφεύρημα μιας μορφής λόγου σύντομων, αυτοτελών μεταξύ τους (αλλά με μια ιδιαίτερη εσωτερική συνοχή να διατρέχει διακειμενικά όλα τα «συρταράκια»): «Σημειώσεων», σύμφωνα με το συγγραφέα τους.

Μινιμαλιστικών κειμένων με δοκιμιακή λειτουργία χωρίς να είναι δοκίμια, θα έλεγα εγώ. Εφεύρημα μιας μορφής λόγου ενός όχι κατ’ εξοχήν τεχνίτη του λόγου, αλλά ενός εικαστικού καλλιτέχνη: Που όμως πειραματίστηκε, μ’ εξαιρετικά αποτελέσματα, επίσης με το θέατρο και τον κινηματογράφο – κι όχι μόνο ή κυρίως σκηνογραφικά – αλλά και με τον ίδιο το λόγο, αφηγηματικό, δοκιμιακό, ποιητικό, όπως γίνεται γρήγορα φανερό στον αναγνώστη.

 Βιβλίο «στάσεων» 

 Το βιβλίο Τάξη στο χάος δεν είναι αυτοβιογραφικό, κι ας περιέχει τέτοια θραύσματα. Είναι κυρίως βιβλίο ιδεών, κι οι ιδέες πάντα είναι και δεν είναι αυτοβιογραφικές: Χαρακτηρίζουν βεβαίως τον τρόπο σκέψης - αλλά και τον τρόπο ζωής του φορέα τους, για όσους είναι τυχεροί να τα συνδυάζουν αυτά, όπως κάνει ο Κατζουράκης. Αλλά στη διασύνδεση τους με το πριν και το μετά, με τις ιδέες όσων προϋπήρξαν – και προπαντός, με το καλλιτεχνικό έργο όσων προϋπήρξαν, καθώς ο Κατζουράκης ερμηνεύει το δικό του και πολλών άλλων, ελλήνων και ξένων, κλασσικών, μοντέρνων, μεταμοντέρνων και «συγχρόνων» του, καλλιτεχνικό έργο. Με κριτήρια συνάφειας με την πραγματικότητα της κοινωνίας και της κοινωνικής, πολιτικής και ιδεολογικής διαπάλης όχι μόνο ως «φόντο» ενός έργου τέχνης, αλλά και στην αντανάκλαση τους στην εσωτερική του αλληλουχία, περισσότερο ή λιγότερο φανερή.  

Το βιβλίο κάνει φανερή τη διαδρομή και τη μετεξέλιξη στο έργο και στη σκέψη του καλλιτέχνη από την προτροπή του δασκάλου του στην ΑΣΚΤ Μόραλη στα Ιουλιανά του ‘65 «να βάλει την πολιτική του δράση στο έργο του» - μια εποχή που ο νεαρός καλλιτέχνης θεωρούσε ακόμα ζωή και τέχνη χωριστές σφαίρες κοινωνικής συνείδησης - στο δημιουργό του «Τέμπλου» και του «Δρόμου προς τη Δύση».  

Γι΄ αυτό είναι ίσως λιγότερο ένα βιβλίο ιδεών και περισσότερο ένα βιβλίο «στάσεων», που παρακινούν σε σκέψη και σε δράση, σε παρέμβαση πριν απ’ όλα στην εσωτερική συγκρότηση και συνάφεια της ίδιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας και ταυτόχρονα στη ζωή - με μια γενναιότητα κατά προτεραιότητα αναγκαία και χρήσιμη στις μέρες μας. Την ίδια γενναιότητα που δείχνει η Κάτια – όπως γνώρισα και τους δύο μέσα σ’ αυτά τα τελευταία χρόνια, που μοιραστήκαμε κοινές εμπειρίες και δράση, και στο πλαίσιο της κίνησης διανοούμενων και καλλιτεχνών «Μαζί ενάντια στη βαρβαρότητα».  

Γι’ αυτό και είναι εξαιρετικά διαφωτιστική η αποστροφή του Κατζουράκη στο βιβλίο: «Η αμφισβήτηση είναι καθήκον του καλλιτέχνη και του διανοούμενου, όσο κι αν τον κατατάσσει στα “κακά παιδιά” και δυσκολεύει την ήδη δεινή θέση του. Γιατί βρίσκεται σε πολύ δεινή θέση… Οι μεγάλες δυσκολίες είναι: η αδράνεια, η παράδοση στον αντίπαλο, η ολιγωρία, η δυσκαμψία του νου, η ημιμάθεια, η έλλειψη τεχνικής κατάρτισης, η παθητικότητα απέναντι στα προσωπικά αδιέξοδα, η ξενοφοβία, το αίσθημα προδοσίας, ο πανικός της φτώχιας, οι απειλές πολέμου, η διάρρηξη του κοινωνικού ιστού, η αβεβαιότητα για το μέλλον, ο ευτελισμός της καθημερινής ζωής. Και μια ακόμη, που τη θεωρώ ίσως τη σημαντικότερη: η σχετικότητα των αξιών, που μας κάνει να μην παλεύουμε για όσα πιστεύουμε.» Πράγματι, αν δεν πιστεύεις ουσιαστικά και βαθιά σε κάτι ή τουλάχιστον στη μεγάλη εικόνα, δε μπορείς να παλέψεις σταθερά, ουσιαστικά, σε βάθος χρόνου και ακούραστα γι΄ αυτό.  

Η Πανδώρα, οι τέχνες και το δώρο της γνώσης

 Ανοίγοντας το βιβλίο, όποια κι αν είναι η πρόσληψη του αναγνώστη του, ιδέες, απόψεις και στάσεις ξεχύνονται ασυγκράτητες. Κι είναι αδύνατο να επιστρέψουν στην, πριν την απελευθέρωση τους, αφάνεια.

 Το βιβλίο του Κατζουράκη, συναντώντας κι επιχειρώντας με μεγάλη δύναμη ν’ απαντήσει σε δικούς μου επίσης προβληματισμούς, μου δίνει την εντύπωση ενός αντεστραμμένου «κουτιού της Πανδώρας». Αυτό, που με το άνοιγμα του μυθολογικού κουτιού απελευθερώθηκε ανεπανόρθωτα, ήταν το δώρο της γνώσης: Για τον κόσμο και για τους ανθρώπους. Σύμφωνα με τη μυθολογία, αυτό το ανεπίστρεπτο τέλος μιας εποχής ανθρώπινης αθωότητας συνώνυμης με την έλλειψη γνώσης, καταδίκασε το ανθρώπινο γένος σε μια κατάσταση αιώνιας δυστυχίας: Ό,τι και να κάνει ο άνθρωπος, δε μπορεί ποτέ πια να «επιστρέψει» στο Χαμένο Παράδεισο της Πρότερης Άγνοιας - αυτόν που ο Κυριάκος Κατζουράκης τοποθετεί χρονικά αναφορικά με τη δική του ζωή έως την επιβολή της δικτατορίας. Παραμένει καταδικασμένος να ζει γνωρίζοντας.

 Το Τάξη στο χάος επιχειρεί να βάλει τάξη όχι μόνο στο χάος του προσωπικού καλλιτεχνικού και υπαρξιακού σύμπαντος του Κατζουράκη, αλλά και στο χάος των διαδικασιών προσέγγισης της γνώσης της ζωής και της κοινωνικής πραγματικότητας, της επιστήμης και την τέχνης ως ειδικές μορφές κοινωνικής συνείδησης, τις οποίες είμαστε όλοι καταδικασμένοι να αποκτούμε ζώντας. Έτσι ώστε ο εργαζόμενος και σκεπτόμενος άνθρωπος και ως καλλιτέχνης (κι όχι ως σκεπτόμενος καλλιτέχνης - όπως παρατηρεί ειρωνικά ο Κατζουράκης, οι καλλιτέχνες ανέκαθεν, πολύ πριν την έλευση της conceptual art, σκέφτονταν) να μπορέσει κάποτε ν’ απελευθερωθεί: Όχι παρακάμπτοντας αυτή τη γνώση με «επιστροφή» σε σφαίρες ψευδούς συνείδησης - είτε αυτή διαμορφώνεται από τη θρησκεία και τους διαφόρων ειδών ανορθολογισμούς είτε από την πολιτική εξουσία είτε από διάφορες «ακαδημίες τεχνών»-, αλλά χρησιμοποιώντας την ως εργαλείο δράσης και δημιουργίας για την ανατροπή του υπάρχοντος και το ριζικό μετασχηματισμό της πραγματικότητας.

 Η πραγματικότητα της τέχνης, μας λέει το αντεστραμμένο κουτί της Πανδώρας που είναι το βιβλίο του Κατζουράκη, μας βοηθά να ονειρευόμαστε ένα τέτοιο δρόμο όχι ως όνειρα-καταφύγιο από μια πραγματικότητα εχθρική και ξένη, που μας βοηθούν να βυθιστούμε μέσα τους σαν ένα είδος εσωτερικής εξορίας αποκτώντας μια ιδεατή «ανοσία», αυτή που χαρίζει η αδράνεια απέναντι σ’ αυτή την πραγματικότητα. Αλλά ως όνειρα, απ’ αυτά που ο Λένιν ονόμαζε «χρήσιμα»: Σε φαντασιακό επίπεδο ζωντανεύουν και σε βοηθούν από την πλευρά τους να συλλάβεις όχι ως ουτοπία αλλά ως δυνητική πραγματικότητα χειραφέτησης μια ζωή και μια κοινωνική συμβίωση που να επιτρέπει σε όλους, κι όχι μόνο σε μια χούφτα ανθρώπους, να πραγματώνουν την ανθρώπινη τους ιδιότητα. Αυτό κάνει την τέχνη εν δυνάμει επαναστατική και αποτυπώνεται στο έργο τέχνης. Αυτό δίνει το δικαίωμα στον Κυριάκο Κατζουράκη, απ’ τους σημαντικότερους σήμερα έλληνες δημιουργούς, να διατυπώνει σ΄ αυτό το εξαιρετικό βιβλίο, που αποτελεί ερμηνευτική του έργου του, τη θέση ότι δε μπορεί να βάλει ούτε μια πινελιά, αν δεν πιστεύει ότι αυτή μπορεί ν’ αλλάξει τον κόσμο.

Τέχνη για τον εαυτό της; Ή τέχνη κοινωνικά σημαντική;

 Μια μόνο παρατήρηση από τις δεκάδες δυνητικές, στηριγμένη στο αντεστραμμένο «κουτί της Πανδώρας» του Κατζουράκη - ως προς την ιστορική σχέση των κινημάτων της πρωτοπορίας και του μοντέρνου με αυτό που ζούμε στη σύγχρονη τέχνη και στην Ελλάδα σήμερα:

 Η πρωτοπορία των αρχών του 20ου αιώνα εμφανίστηκε κυρίως ως αντίδραση στην κυρίαρχη, κατά το 19ο αιώνα, τάση της τέχνης προς όλο και μεγαλύτερη αισθητική αυτονομία. Αυτή η διαδικασία «απελευθέρωσης» της τέχνης από κάθε πρακτική απαίτηση που δεν πηγάζει απ’ την ίδια, και πριν απ’ όλα από τις απαιτήσεις της πραγματικότητας, οδηγεί μοιραία στην αισθητική αυτοεπικέντρωση: Παράγοντα που, σύμφωνα με τον Burger, “κάνει αναγνωρίσιμη την άλλη πλευρά της αυτονομίας, την έλλειψη κοινωνικής σημαντικότητας της τέχνης”. Έτσι η «ιστορική πρωτοπορία» εμφανίζεται ως ενότητα κινημάτων, που διακρίνονται από την αντίθεση τους απέναντι στην κυρίαρχη ροπή της τέχνης προς τον ερμητισμό, αλλά και από την άρνηση τους να υπηρετήσουν μια κοινωνικά ασήμαντη τέχνη.  

Κρίσιμο σημείο για την εμφάνιση της πρωτοπορίας αποτελεί, ωστόσο, το γεγονός ότι η τέχνη συνεχίζει να πορεύεται έτσι σε μια συγκεκριμένη ιστορική συγκυρία: Στη νεωτερικότητα, όπως αυτή διαμορφώνεται στις αρχές του 20ου αιώνα, συνδυάζοντας την έντονη κοινωνική αναταραχή με την εξέλιξη μιας συγκλονιστικής οικονομικοτεχνικής επανάστασης. Η καλλιτεχνική πρωτοπορία αναπτύσσεται ως αποτέλεσμα του «σοκ» που υφίστανται νέοι, κυρίως, καλλιτέχνες: Σε μια εποχή που δυναμώνει έντονα η ανάγκη για ένα εγχείρημα μετασχηματισμού των νέων κοινωνικοϊστορικών εμπειριών σε σύγχρονους αισθητικούς όρους, ο εστετισμός αρνείται πεισματικά να σχετιστεί με οποιαδήποτε προσπάθεια γεφύρωσης της απόστασης μεταξύ τέχνης και ζωής.

 Σε αντίθεση με τις παλιότερες ουτοπικές εκδοχές της, η «ιστορική πρωτοπορία» κατεβάζει βίαια την τέχνη στη γη, στο επίπεδο του καθημερινού. Καταστρέφοντας τις ωραιοποιητικές δομές της και προκειμένου να υπονομεύσει την ψευδαισθησιακή λειτουργία της, διερευνά για καινούργιες καλλιτεχνικές μορφές ανάμεσα στα «σκουπίδια της νεωτερικότητας», στο περιθωριακό, το γκροτέσκο, το παραμορφωμένο, το εγκαταλειμμένο. Μ΄ αυτό τον τρόπο, όμως, η πρωτοπορία δημιουργεί ένα πρόγραμμα αποαισθητικοποίησης και παράγει μια νέα αισθητική (ή αντι-αισθητική) - του άσκημου, του θρυμματισμένου, του χαοτικού. Προπαντός, όμως, του καινούργιου.

 Σε μια τέτοια προγραμματική βάση αναδύθηκε η ρωσική πρωτοπορία πριν και κυρίως μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση και οι νεαροί καλλιτέχνες κομμουνιστικού προσανατολισμού στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης, με εμβληματικές φιγούρες τον Μπρεχτ και τον Γκρος, τον Βάλτερ Μπένγιαμιν και τον Τζον Χάρτφιλντ, τον Χανς Άισλερ και τον Έρβιν Πισκάτορ, τον Ότο Ντιξ και τον Ζλατάν Ντούντοβ, τον Χανς και τη Λέα Γκρούντιχ, την Καρόλα Νέχερ και τον Έριχ Ένγκελ, τη Χελένε Βάιγκελ και την Ελίζαμπετ Χάουπτμαν (και αρκετούς άλλους). Αναζητώντας νέες μορφές κοινωνικής και καλλιτεχνικής συλλογικότητας, και προπαντός ενότητας θεωρίας και πράξης, τέχνης και ζωής, θα προσπεράσουν γρήγορα το λεγόμενο «κοινωνικό περιθώριο» και θα στραφούν στην εργατική τάξη και στην προσπάθεια διαμόρφωσης ενός νέου και ταυτόχρονα νεαρού, απαίδευτου και γι΄ αυτό με λιγότερες προκαταλήψεις σε θέματα τέχνης και περισσότερο ανοιχτού στο καινούργιο, κοινού τέχνης διαφορετικού ταξικά κι αισθητικά απ’ το κλασικό καλλιεργημένο αστικό φιλότεχνο κοινό. Σημαντικά ερμηνευτικά εργαλεία γι’ αυτό που ονομάζουν «μηχανισμός» (της τέχνης) και για το αντιπάλαιμα του στο πλαίσιο αυτής της προσπάθειας διαμορφώθηκαν από τον Μπρεχτ και τον κύκλο των φίλων του κατά το δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’20.

 «Καταφατική» ή ανατρεπτική λειτουργία της τέχνης;

 Βασική θέση στην κριτική προσέγγιση της πρωτοπορίας στο θεσμό της τέχνης, ανεξάρτητα απ’ τις διαφορές ανάμεσα στα κινήματα, αποτελεί η αυτοκριτική αναγνώριση ότι με τη σταδιακή απόσπαση της τέχνης από τη ζωή – μέρος μιας ευρύτερης διαδικασίας, αυτής που ο Μαξ Βέμπερ αποκάλεσε «διαφοροποίηση» ή «ορθολογικοποίηση» στη σύγχρονη κοινωνία – ενδυναμώνεται η «καταφατική» λειτουργία της τέχνης, δηλ. η ανώδυνη ενσωμάτωση της όποιας διαμαρτυρίας στο υπάρχον: Η συμβολή της τέχνης στη σταθεροποίηση του κοινωνικοπολιτικού status quo. Σύμφωνα με το Murphy, η αυτονομία απ’ την κοινωνική πραγματικότητα έχει, ωστόσο, συνέπειες για την τέχνη: «Όταν το έργο τέχνης γίνεται δεκτό ως ένα καθαρά “φαντασιακό” προϊόν, μια αισθητική ψευδαίσθηση που δεν μπορεί να παρθεί υπόψη στα σοβαρά, το οποιοδήποτε κοινωνικό ή πολιτικό περιεχόμενο του αυτόματα ουδετεροποιείται.»

 Άρα η πρωτοπορία προωθεί μια μορφή τέχνης, της οποίας κεντρικός στόχος γίνεται η «επανενσωμάτωση της τέχνης στη ζωή» (Ruckfuehrung der Kunst in Lepenpraxis) και συγχρόνως η παραγωγή ενός πρακτικότερου είδους τέχνης με αδιαμφισβήτητη κοινωνική σημασία. Αυτό δε σημαίνει ότι στόχος των κινημάτων της πρωτοπορίας ήταν να καταφέρουν να «βολευτούν», μαζί με την τέχνη τους, στο πλαίσιο του υπάρχοντος, στοχοπροσηλωμένου και ορθολογικά οργανωμένου κόσμου της νεωτερικότητας. Αντίθετα: Επιχειρούσαν να δημιουργήσουν μια νέα τέχνη, μέσω της οποίας θα γινόταν δυνατή η σύλληψη και η προώθηση μιας ριζικά νέας βάσης κοινωνικής πρακτικής.

 Φυσικά μια τέτοια προσέγγιση απαιτεί σημαντικό βαθμό αφαίρεσης, καθώς το κίνημα του μοντερνισμού στις τέχνες δεν αντιπροσωπεύει ούτε ένα ενοποιημένο όραμα ούτε μια ενοποιημένη κοινωνική πρακτική. Κι αυτό δε συνέβη τυχαία. Στο κλασικό, πλέον, βιβλίο τους οι Bradbury και ΜcFarlane επισημαίνουν ότι η εμπειρία της νεωτερικότητας και του εκσυγχρονισμού δεν ήταν ασαφής: Βιώθηκε στους δρόμους, στα σπίτια, στα εργοστάσια, στο πολιτικό και οικονομικό σύστημα, στα πεδία των μαχών και στην καινούργια παγκόσμια τάξη πραγμάτων. Η εμπειρία του μοντερνισμού όμως ήταν, και σ΄ ένα βαθμό παραμένει και σήμερα, περισσότερο ασαφής: «΄Ηταν μια τέχνη που συχνά ξεκινούσε δημιουργώντας αίσθηση και κατακραυγή, ή αλλιώς μετατόπιση κι εξορία. Σημαντικό τμήμα της αντιστάθηκε σε πλευρές της διαδικασίας του εκσυγχρονισμού κι ένα μεγάλο τμήμα της, για διαφορετικούς λόγους, είδε να του κλείνουν το στόμα, να το θέτουν υπό απαγόρευση ή και υπό καταστολή. 

Ως τέχνη της πρωτοπορίας αποτελούσε συχνά ένα στοίχημα με την Ιστορία και με τη συνείδηση, βασισμένο στην προσδοκία ότι κάποια μέρα – αλλά όχι ακόμα – οι προθέσεις και οι μορφές της θα γινόταν γενικά κατανοητές. Το κίνημα του μοντερνισμού αποτέλεσε τμήμα μιας ταραγμένης, μετασχηματιστικής περιόδου της Ευρωπαϊκής Ιστορίας και περιείχε και ενσωμάτωσε τη συναίσθηση της μεταβατικότητας και την αυξανόμενη αίσθηση κρίσης. Τα σημαντικότερα έργα του δημιουργήθηκαν περίπου ή κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πολέμου του 1914-1918, ενώ εξέφρασε την αναταραχή και τις κρίσεις των χρόνων του μεσοπολέμου.»

 Μοντερνισμός κι ελληνικότητα  

Στην Ελλάδα ο μοντερνισμός βιώθηκε μάλλον μονομερώς: Είτε ως εξπρεσιονισμός – και μάλιστα καθυστερημένα, σε μια περίοδο που η ρωσική πρωτοπορία, η «νέα αντικειμενικότητα» και οι καλλιτεχνικές εκφράσεις στη Γερμανία της Βαϊμάρης είχαν αναπτυχθεί και ως αντίδραση απέναντι του. Είτε ως υπερρεαλισμός/σουρεαλισμός, που διαμορφώθηκε ο ίδιος ως αντίδραση στις αναζητήσεις των παραπάνω τάσεων του μοντέρνου για μια νέα συλλογικότητα.  

Η διερεύνηση της σχέσης μοντερνισμού-ελληνικότητας (ελληνικής παράδοσης) στην ελληνική τέχνη, αποτελεί απ’ τα κεντρικά στοιχεία προβληματικής στο βιβλίο: Διακόπηκε βίαια απ’ τη δικτατορία, όπως μας εξηγεί ο Κατζουράκης, όταν ξανακυριάρχησε πέρα για πέρα με εντελώς καταθλιπτικό τρόπο, μια ελληνοχριστιανική κι εθνικιστική εκδοχή της «ελληνικότητας».

 Οι πίνακες αυτής της περιόδου του Κυριάκου Κατζουράκη κατά τη συγκλονιστική αναδρομική 50χρονη έκθεση του το 2013 στο Μουσείο Μπενάκη, με τις μορφές ασφαλιτών και «Απριλιανών» σε γκάμα τόνων του γκρίζου και με διακοπές κόκκινου, δε συνιστούν μόνο μια αισθητική εμπειρία συναφή με τα βιώματα της δικής μου γενιάς, αλλά και μια εξαιρετικά επιτυχημένη «εικονογράφηση» του κλίματος μιας ολόκληρης εποχής για τις υστερότερες.

 Στη συνέχεια και στην Ελλάδα κυριάρχησε το μεταμοντέρνο: Σύμφωνα με τον Φρέντρικ Τζέιμσον, δεν πρόκειται παρά για την «πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού». Με ειδοποιό στοιχείο ότι είναι ο ίδιος ο πολιτισμός που έχει ενσωματωθεί στην εμπορευματική παραγωγή, στη διαφήμιση και στο κυνήγι της κατανάλωσης - προσφέροντας σε αισθητικό επίπεδο μια ψευδή αίσθηση συμφιλίωσης κι άμβλυνσης των πραγματικών αντιθέσεων και συγκρούσεων, δηλ. μια καθαρά ψευδαισθησιακή ή «αισθητική» ικανοποίηση πραγματικών αναγκών. Η κυριαρχία και στην Ελλάδα του μεταμοντέρνου, όπως γράφει ο Κατζουράκης, απέτρεψε επί τρεις δεκαετίες απ’ τη συνέχιση αυτής της διερεύνησης. Με αποτέλεσμα σήμερα, που λεηλατείται η ζωή των ανθρώπων σε μια Ελλάδα-πανευρωπαϊκό κοινωνικό πειραματικό εργαστήρι της πολιτικής της εσωτερικής υποτίμησης και με το θέμα της διαλεκτικής ελληνικότητας-ευρωπαϊκότητας-διεθνισμού να τίθεται από τη ζωή με βίαιους πολιτικούς και κοινωνικούς όρους, που επιστεγάζουν 1,5 εκατ. άνεργοι, να υπάρχει πρόσθετη δυσκολία στις αισθητικές σημάνσεις κι επισημάνσεις του.  

Ο Κατζουράκης στο βιβλίο του περικλείει εξαιρετικά θραύσματα ανάλυσης της ενότητας και πάλης αυτών των αντιθέτων. Με τον απλούστερο δυνατό και συγκλονιστικό τρόπο «συνθέτει» όμως την αντίθεση ένας τίτλος του: "Ονειρεύτηκα τη χώρα μου κι άρχισα να την αγαπάω".

 Όρκος  

Επιτρέψτε μου να κλείσω με μια εμβληματική περιγραφή, μ’ επίκεντρο τη στάση του καλλιτέχνη, από το βιβλίο: Ενός «σκοτεινού», «αφηγηματικού» - όπως «αφηγηματικά» είναι τα περισσότερα έργα του Κατζουράκη - πίνακα του 1975 με τίτλο «Όρκος». Στο έργο ανάμεσα σε διάφορες φιγούρες φιγουράρει κι ο ίδιος ο δημιουργός.

«Ορκίστηκα ότι θα πολεμάω σε όλη μου τη ζωή την αδικία. Έβαλα το καπέλο μου και σήκωσα τα ρολά να μπουν κάποιοι που περίμεναν έξω στην ύποπτη γαλήνη της νύχτας και ήταν όλοι φίλοι μου. Μια μητέρα, που έκλαιγε απαρηγόρητη γιατί σκότωσαν το γιο της, μια μελαχρινή κοπέλα με αντρικό σακάκι και το σήμα του ΕΑΜ στο πέτο, που τη στήριζε, και δυο νεαρά παιδιά. Έφυγα και πήγα στην αποθήκη του μαγαζιού. Εκεί με περίμεναν πέντε νεαροί άντρες, φασίστες ντυμένοι στα μαύρα, να με πείσουν ότι ο θάνατος είναι παρηγοριά για έναν αγωνιστή σαν κι εμένα. Δίλημμα: ή έπρεπε να τους εξουδετερώσω δια της ζωγραφικής και να τους αφήσω μαρμαρωμένα αγάλματα παγωμένους, να τους βρίζουν και να μην μπορούν να μιλήσουν, ή να φύγω σαν να μην τους είδα. Διάλεξα το πρώτο.»