Αντινομίες, αμφισημίες και ο καλλιτέχνης ως εργαζόμενος

Τοποθέτηση του Κώστα Χριστόπουλου στο 3 φεστιβάλ της ΤΕΚ "Για μια τέχνη στο πλευρό των εργαζομένων". 

Δεν θα μπορούσε, ίσως, κανείς ως καλλιτέχνης να συμμετέχει διαφορετικά σε μια συζήτηση με θέμα τον ίδιο ως «εργαζόμενο» παρά διατυπώνοντας, ή αναπαράγοντας αυτήν την αίσθηση αμηχανίας, που σχετίζεται στο σύγχρονο συγκείμενο με το ρόλο του καλλιτεχνικού υποκειμένου σε στιγμές κρίσης, ή, γενικότερα, σε στιγμές έντασης της σχέσης ανάμεσα στο αισθητικό και το ευρύτερα κοινωνικό. Αυτό το συγκείμενο θα μπορούσε να σκιαγραφηθεί σε γενικές γραμμές μέσα από όλες τις θεωρήσεις της μετανεωτερικότητας, οι οποίες δεν είναι απαραίτητο να απαριθμηθούν εδώ. Μπορεί κανείς όμως να κρατήσει το γεγονός πως η συνθήκη αυτή έχει καταδικάσει το δημιουργικό και μη υποκείμενο σε μια διαρκή διχοστασία και στη μόνιμη αμφισημία των αποτελεσμάτων της πρακτικής του, ή στην αντινομία των διακυβευμάτων της συνολικής δραστηριότητάς του. Οι καιροί αυτοί θα μπορούσαν εξόχως να χαρακτηριστούν ως ριζικά αντινομικοί.Παρακάτω, θα επιχειρηθεί να υποστηριχθούν οι λόγοι για τους οποίους η καλλιτεχνική εργασία εμπεριέχει όλες τις αντινομίες της εποχής- της σημερινής εποχής- στην οποία αυτή λαμβάνει χώρα.


Θα θυμούνται, ίσως, πολλοί της συζητήσεις που έγιναν πριν από δύο χρόνια στην κατάληψη της Λυρικής Σκηνής, αλλά και αλλού, στο πλαίσιο μιας άλλης στιγμής μεγάλης έντασης, αυτής των γεγονότων του Δεκέμβρη του 2008. Πολλές από αυτές τις συζητήσεις αφορούσαν και πάλι το ρόλο των καλλιτεχνών. Μια καίρια μομφή πολλών από τους παραβρισκόμενους τότε σε αυτές τις συζητήσεις απευθυνόταν σε όσους από εμάς χαρακτηριζόμασταν ως καλλιτέχνες, οι οποίοι σύμφωνα με τους πρώτους οφείλαμε να παραχωρήσουμε την επαγγελματική αυτήν ταυτότητα και ιδιότητα, χάριν μιας, έστω και συμβολικά, «επανένταξής» μας στο κοινωνικό, στην αγωνιστική κοινότητα, όπου οι ρόλοι και οι ταυτότητες αυτές είναι δευτερεύουσες, αν όχι εγωτιστικά τεκμήρια ενός ιδιότυπου πνευματικού ελιτισμού. Μια τέτοια θέση αντανακλά ένα ούτως ή άλλως προβληματικό καθεστώς, συγγενικού με αυτό του αντιδιανοουμενισμού από τη μία πλευρά, που ίσως αγνοεί πως ο καθένας μας πέρα από καλλιτέχνης πριν από όλα παραμένει και πολίτης, ή κάποιος που μετέχει στις κοινωνικές και πολιτικές διεργασίες, που δεν παραμένει αδιάφορος για ό, τι συμβαίνει γύρω του. Αλλά ταυτόχρονα και υπεύθυνος για τη δημιουργία φαντασιακών ουσιαστικά μικροκοινοτήτων από την άλλη, αυτές των καλλιτεχνών, που διακρίνουν την εργασία τους από όποια άλλη, η οποία φτάνει να φαντάζει αν όχι εχθρική, σίγουρα διαφορετικής υφής και ποιότητας. 

Ως εκ τούτου εκφράζεται συχνά εκ μέρους των καλλιτεχνών ένα αίτημα αυτονόμησης και διάκρισής της επαγγελματικής αυτής ενασχόλησης. Πρόκειται για ένα αίτημα αυτονομίας που ενίοτε εμφανίζεται σχεδόν φοβικά και αμυντικά, σαν να αναγνωρίζει έναν κόσμο από τον οποίο πρέπει κάποιοι να πάρουν τις αποστάσεις τους, συχνά ακόμα και ως αναχωρητές και άλλοτε ως απαραίτητο προηγούμενο διατήρησης μιας εποπτικής –«σχολαστικής» στην πραγματικότητα- θέσης, αναγκαίας σε μία περισσότερο αντικειμενική θεώρηση του κοινωνικού και του πολιτικού, απ’ την οποία συχνά εκκινεί η καλλιτεχνική διεργασία.

Χαρακτηριστικό δείγμα μιας τέτοιας διάθεσης διαχωρισμού και αυτονόμησης, είναι το κτίριο της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών στην οδό Πειραιώς. 

Πρόκειται για ένα κτήριο οχυρωμένο περιμετρικά από ένα μεγάλο τοίχο, με θραύσματα από γυαλί καρφωμένα στην κορυφή του, υπόλειμμα από την προηγούμενη χρήση του. Οι δραστηριότητες της σχολής μεταφέρθηκαν σταδιακά εκεί από τις αρχές της δεκαετίας του 1990, όταν η συγκεκριμένη περιοχή δεν είχε να επιδείξει τίποτα άλλο παρά φαντάσματα παλαιών εργοστασίων, εγκαταλείποντας την παλαιότερη έδρα που βρίσκονταν στο κέντρο της πόλης, στο Πολυτεχνείο. Η μεταφορά δεν εξυπηρετούσε μόνον τις διευρυμένες ανάγκες στέγασης των δραστηριοτήτων αυτών, αλλά ανταποκρινόταν και στις αντιλήψεις της τότε πρυτανικής αρχής, του Νίκου Κεσσανλή, ο οποίος έβλεπε την δυνατότητα ανάπτυξης των καλλιτεχνικών ζητημάτων αποκλειστικά σε ένα στεγανοποιημένο περιβάλλον, θωρακισμένο από τη «χυδαία» καθημερινότητα. 

Έμελε δε, οι δραστηριότητες του καλλιτεχνικού αυτού θεσμού να μεταστεγαστούν στο κουφάρι μια παλιάς εριουργίας, της οποίας το κλείσιμο συνοδεύτηκε από μια σειρά εργατικών αγώνων, από συνεχείς προσπάθειες επαναλειτουργίας του, ακόμα και από μία μακροχρόνια κατάληψή του κατά τη δεκαετία του 1980, από κυρίως προσκειμένους στο ΚΚΕ εργάτες και φοιτητές.

Μπορεί να αποτελέσει, λοιπόν, αυτό το κτήριο σύμβολο της ποιότητας της σχέσης ανάμεσα στον ευρύτερο χώρο της εργασίας και ενός ιδιότυπου κομματιού της που παίρνει τον επιθετικό προσδιορισμό «καλλιτεχνική»; Σίγουρα, ως σύμβολο το κτίριο της ΑΣΚΤ χαρακτηρίζει τη σχέση αυτή στην πλέον αρνητική της στιγμή. Ωστόσο, το αίτημα της αυτονομίας της καλλιτεχνικής πρακτικής έχει πάρει στο παρελθόν αρκούντως δυναμικές μορφές πολιτικά και κοινωνικά. Ο Pierre Bourdieu καταπιάστηκε με την κοινωνιολόγηση αυτού του αιτήματος αυτονομίας, βρίσκοντας τις απαρχές του στο σχηματισμό των καλλιτεχνικών μικρόκοσμων, ή «πεδίων» όπως εκείνος τους ονόμαζε, μέσα από τις αντιτιθέμενες θέσεις αυτών που υπερασπίζονταν την προοπτική του ρεαλισμού και αυτών που επιδίωκαν κάτι που σήμερα τείνει να αποκτήσει αρνητικές συνδηλώσεις και συνοψιζόταν κάτω από τη φράση «τέχνη για την τέχνη»¹.

Ανάμεσα δηλαδή σε εκείνους που εξέφραζαν την πρόθεσή τους να δουν και να αναπαραστήσουν την πραγματικότητα ως έχει και σε εκείνους που την αρνούνται προς χάρη ενός ιδιοτύπου σύμπαντος, αυτού της τέχνης. Η αντίθεση αυτή μεταφράστηκε ιστορικά σε άλλα σχηματικά δίπολα, όπως αυτό μιας θεώρησης που θέλει τον καλλιτέχνη μέλος της κοινωνίας στην οποία ζει και εργάζεται, κομμάτι του λαού του, που μιλάει την ίδια «γλώσσα» με αυτόν και τον εκφράζει μη «ιδιωματικά» από τη μία πλευρά και σε μία διαφορετική θεώρηση από την άλλη, που η προσωπική έκφραση διεκδικεί τη δικαίωσή της μέσα από τον καθορισμό δικών της νόμων και κανόνων. Σε ό, τι εδώ μας αφορά, είναι ίσως ανώφελο να μπούμε στη διαδικασία μίας κριτικής αποτίμησης των δύο αυτών θεωρήσεων, αν και αυτή έχει τη δική της ιδιαίτερη σημασία. 

Αξίζει όμως να σταθούμε σε κάποια σημεία, όπως για παράδειγμα στο γεγονός πως η εκατέρωθεν δημιουργική δραστηριότητα ελάμβανε χώρα συχνά εντός του πλαισίου ενός συγκεκριμένου τρόπου ζωής, που προσεταιριζόταν τη μορφή της «μποεμίας», την οποία, πέρα από τον Bourdieu και ο Νίκος Δασκαλοθανάσης έχει διεξοδικά περιγράψει στην κατατοπιστική μελέτη του για το καλλιτεχνικό υποκείμενο². Σε συνέχεια αυτού, θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς, πως, αν και η μορφή του πολιτικού και στρατευμένου καλλιτέχνη, εκείνου που φέρει και εκφράζει τα αιτήματα της κοινότητάς του, μας είναι περισσότερο οικεία και θελκτική, το αίτημα της αυτονόμησης της καλλιτεχνικής σφαίρας προτείνει μια συνολικά διαφορετική στάση ζωής, έναν άλλο –ενίοτε ουσιαστικά ριζοσπαστικό- τρόπο ανάγνωσης του βίου, αμφισβητώντας έτσι τις κυρίαρχες παραστάσεις της κοινωνικής κανονικότητας και -γιατί όχι- της βιοπολιτικής επέκτασής της.

Θα έλεγε κανείς πως στην πραγματικότητα το καλλιτεχνικό πράττειν μετεωρίζεται ανάμεσα στα παραπάνω σχηματικά μοντέλα. Ταυτόχρονα, η κριτική αξιολόγηση αρκετών από τις απόπειρες προσεταιρισμού του κοινωνικού από το αισθητικό στο παρελθόν οδηγεί εύκολα στο συμπέρασμα πως ο συνήθως επιδιωκόμενος πολιτικός και κοινωνικός μετασχηματισμός δεν περνάει μέσα από την επικράτεια της τέχνης³.

 Οι Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές διατύπωσαν σωστά –αν και εξίσου «αντινομικά»- τον προβληματισμό για το ζήτημα της διάδρασης ανάμεσα στο αισθητικό και το κοινωνικό στις «σημειώσεις» τους που διένειμαν με αφορμή την έκθεσή τους στη γκαλερί Κοχλίας στη Θεσσαλονίκη το 1973: «Δεν έχουμε καμία ψευδαίσθηση για τα όρια της προσπάθειάς μας, ούτε πιστεύουμε ότι μια ομάδα ζωγράφων μπορεί με τη ζωγραφική να σιάξει ή να αλλάξει την κοινωνική πραγματικότητα. Οι δυνατότητές αυτής της ομάδας, ακόμη και στις πιο ευνοϊκές συνθήκες, είναι ασήμαντες αν αυτή μείνει ξεκομμένη απ’ την υπόλοιπη κοινωνική ζωή. Γιατί, αν θέλουμε να δούμε την τέχνη «κοινωνικοποιημένη», μοιραία καταλαβαίνουμε ότι σε μια κοινωνία, που όλες οι σχέσεις καθορίζονται από τη δυναμική της προσφοράς και της ζήτησης, καμιά μορφή Τέχνης δεν μπορεί να λειτουργήσει κοινωνικά. Οι αλλαγές στο επίπεδο της κουλτούρας, όσο μπορούν να γίνουν, δεν έχουν κανένα αποτέλεσμα αφού δεν συνδέονται με αλλαγές στο σύνολο των κοινωνικών δομών. Από εκεί και μετά η προσπάθειά μας μένει περιορισμένης σημασίας και ξεκομμένη από τον πολύ κόσμο, δηλαδή εκδήλωση ζωγράφων που αφορά ένα στενό κύκλο διανοουμένων- φιλότεχνων και μερικούς συναδέλφους μας»⁴.

Αν γίνεται εδώ αυτή η σχετική παράκαμψη, με σκοπό να περιγραφεί σχηματικά η σχέση του εικαστικού πεδίου μέσα από το αίτημα αυτονόμησής του με τον ευρύτερο χώρο της εργασίας και της κοινωνίας, τούτο συμβαίνει διότι σε αυτή τη σχέση και αυτήν την προβολή λανθάνουν κάποια πράγματα: ένα πρώτο σχετίζεται με την αίσθηση αδυνατότητας ανατροπής της δεσπόζουσας κοινωνικής συνθήκης μέσα από την τέχνη που φτάνει σε εμάς από τα παραδείγματα του παρελθόντος. Ένα δεύτερο πως η πλήρης αυτονόμηση της καλλιτεχνικής σφαίρας κρύβει την αποπομπή του δημιουργικού υποκειμένου από το κοινωνικό, με τρόπο που στην ουσία το αποπέμπει και από το πεδίο του πολιτικού λόγου. Τούτο διότι μέσα από την αναγνώριση της καλλιτεχνικής εργασίας από το κοινό σαν κάτι διαφορετικό και του καλλιτέχνη ως «εκκεντρικού», αφαιρείται από τον τελευταίο ο πολιτικός λόγος. 

Η πολιτική του παρέμβαση μοιάζει να προέρχεται από έναν άλλον κόσμο, όχι απαραίτητα συμβατό με την απαρέγκλιτη καθημερινότητα και τις απαιτήσεις της. Ως εκ τούτου η φύση του λόγου του ανήκει και ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις του κόσμου αυτού και μόνον. Το τρίτο είναι εκείνο που υποκρύπτει την ίδια τη φύση της καλλιτεχνικής εργασίας, οι όροι της οποίας θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν εξίσου δυσμενείς με τους περισσότερους άλλους τομείς. Όχι βέβαια γιατί είναι κουραστική σωματικά ή ψυχικά, ούτε ακόμα περισσότερο διότι θα μπορούσε κανείς να την χαρακτηρίσει ως «επικίνδυνη και ανθυγιεινή». Αλλά διότι είναι εντελώς και νομικά κατοχυρωμένα ανασφάλιστη, ασταθής και αρκούντως ευέλικτη (η αναφορά γίνεται προφανώς εδώ για αυτούς που επιμένουν να ασκούν ελεύθερα το επάγγελμα και όχι σε αυτούς που βρίσκουν εξαρτημένη εργασία κυρίως στο χώρο της εκπαίδευσης, αν και αυτή αποτελεί έστω και ευκαιριακό μέσο επιβίωσης για τους περισσότερους). Στην πραγματικότητα δεν αναγνωρίζεται καν ως εργασία. Θεωρείται δηλαδή από πάρα πολλούς πως το «εικαστικός καλλιτέχνης» δεν συνιστά επάγγελμα. Και αυτό είναι, όντως, σε μεγάλο βαθμό προϊόν της ιστορικής επιδίωξης των ίδιων των καλλιτεχνών, που όπως γενικά αναφέρθηκε προηγουμένως, αναζήτησαν εναλλακτικούς τρόπους διάθεσης και αναγνώρισης της δημιουργικής εργασίας.

Τον τύπο της καλλιτεχνικής εργασίας θα μπορούσε να τον φανταστεί καλύτερα κάποιος σήμερα, όταν το σύνολο της απασχόλησης, μέσα από τα μέτρα που προτείνονται τείνει να πάρει τα χαρακτηριστικά της αντίστοιχης καλλιτεχνικής. Το καθεστώς της επισφάλειας και της απόλυτης ευελιξίας που διέπει την καλλιτεχνική απασχόληση είναι αυτό που φαίνεται πως απαιτείται να εγκαθιδρυθεί στο σύνολο των εργαζομένων. Τούτο το παράδοξο αρκεί ίσως για να ανοίξει ξανά τη συζήτηση για τη μορφή της εργασίας στο μέλλον εν γένει⁵.

Το σημερινό καλλιτεχνικό πράττειν αναπαράγεται λοιπόν μέσα σε όλο αυτό το κλίμα αδιεξόδου και αγκίστρωσης σε ελπιδοφόρες αλλά –κατά το μάλλον ή ήττον- ουτοπικές ονειρώξεις, πλαισιωμένες από αποσπασματικές αναγνώσεις διαφόρων διανοητών, επιτείνοντας έτσι το αίσθημα αμηχανίας. Ταυτόχρονα, οφείλουμε να σημειώσουμε, πως συντριπτικά μεγάλο ποσοστό των καλλιτεχνών δεν βρίσκει καν εκθεσιακή και εμπορική διέξοδο. Στην πραγματικότητα λίγοι είναι εκείνοι (και ακόμα λιγότερες εκείνες) εκ των καλλιτεχνών που συνεργάζονται με κάποια γκαλερί, στην οποία εκθέτουν το έργο τους και η οποία τους παρέχει πρόσβαση σε αγοραστές των έργων, συνήθως ένα περιορισμένο κοινό μεγάλης οικονομικής επιφάνειας. Ακόμα και στην άλλη περίπτωση, αυτήν που φαντάζει στους περισσότερους ως η επιθυμητή, όταν δηλαδή κάποιος καλλιτέχνης εκπροσωπείται από μια γκαλερί, αυτό σημαίνει ότι του παρακρατείται συνήθως το μισό της τιμής πώλησης του έργου, το οποίο ουσιαστικά είναι το κόμιστρο εισαγωγής σε κάποιο πελατολόγιο, ή, δεσμεύεται από συμβόλαια που καθορίζουν σαφώς το που και πότε μπορεί κανείς να εκθέσει. Εδώ, επανερχόμαστε στο ζήτημα της αντινομίας, αλλά και του δίπολου «ετερονομία- αυτονομία». 

Θα μπορούσα να περιγράψω τον κόσμο των καλλιτεχνών ως αυτόν που εκφωνεί -έστω και «αφελή»- ριζοσπαστικά αιτήματα, τα οποία εκφράζονται εμπορευόμενα με όρους παραγωγής τρομακτικής υπεραξίας. Ακόμα και σε περιπτώσεις υλοποίησης καλλιτεχνικών έργων που δεν έχουν ως αποτέλεσμα ένα αντικείμενο προς εμποροποίηση (συνήθως καλλιτεχνικά σχεδιάσματα των οποίων το πολιτικό περιεχόμενο είναι πιο άμεσα αντιληπτό), το ζήτημα της χρηματοδότησης τους οδηγεί αναπόφευκτα στην ίδια αμφισημία.

Η αντινομία εντοπίζεται ουσιαστικά σε σχέση με το αντικείμενο της καλλιτεχνικής εργασίας και τις υλικές προϋποθέσεις πραγματοποίησής της. Η συνειδητοποίηση αυτής της αντινομίας σχετίζεται με την «υγιέστερη» περίπτωση. Διότι στην αντίθετη, εκεί όπου η αντινομία δεν γίνεται καν αντιληπτή, που η εικαστική εργασία αγνοεί ή υποτιμά τους υλικούς όρους πραγματοποίησής της, η συμμετοχή και η παραγωγή της υπεραξίας μέσα από τα έργα συνοδεύεται τελικά από μιαν αίσθηση ιλαρότητας που προσδίδει η συμμετοχή στο φαντασιακό, γοητευτικό και διαρκώς ελπιδοφόρο μικρόκοσμο της τέχνης. Μια συμμετοχή που διαιωνίζει αν δεν συμπράττει άθελά της στην επίφαση μιας αταξικής κοινωνίας στην Ελλάδα, αλλά και σε μια βαθύτερη πολιτισμική αλλαγή τα τελευταία χρόνια, που σχετίζεται με την ιδέα της «προόδου», η οποία δεν είναι προσδεμένη στη ρήξη αλλά στην εξέλιξη και την «ανάπτυξη». 

Η «εξέλιξη» αυτή, που πριν λίγα χρόνια είχε γίνει συνώνυμη της λέξης «εκσυγχρονισμός», απαιτεί από εμάς τη συμμόρφωση με συγκεκριμένα πρότυπα, σε διεθνή –αμφίβολα στην πραγματικότητα- δοκιμασμένα κελεύσματα όπως αυτά εκφράζονται στις blockbusters εκθέσεις, σε ό, τι τουλάχιστον έχει να κάνει με την τέχνη και, από την άλλη, σε πειραματισμούς μικροκλίμακας που κανείς δεν καταλαβαίνει τι, γιατί και για ποιόν. Εδώ βλέπουμε ουσιαστικά την αναπαραγωγή ενός άλλου τύπου «γιάπη», όπως αυτός κατασκευάστηκε στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1990, σε μεγάλο βαθμό μέσα από έντυπα και περιοδικά, όπως το ΚΛΙΚ, το ΜΑΧ και άλλα. Σήμερα, τα free press έχουν αναλάβει έναν αντίστοιχο ρόλο. Με αυτόν τον παράδοξο τρόπο πολλοί εικαστικοί προσεταιρίζονται μια μορφή ανταγωνιστικού εργαζόμενου που κλείνει τα μάτια στον τρόπο που έχει κατασκευαστεί πολιτισμικά ως εργασιακό και μη υποκείμενο. Το ζήτημα της εργασίας τις τελευταίες δεκαετίες έχει και –αν όχι κυρίως- πολιτισμικές προεκτάσεις. Εντούτοις, το πολιτισμικό αποτελεί προνομιακό πεδίο και της εικαστικής ενασχόλησης. 

Έτσι, το αναστοχαστικό ερώτημα ως πολιτισμικών δρώντων είναι το πρώτο που πρέπει να τεθεί εφόσον τίθεται το ζήτημα της ποιότητας της καλλιτεχνικής εργασίας. Το δεύτερο, μετά τη συνειδητοποίηση των συσχετισμών, είναι η ανάδειξη των παραπάνω αντινομιών, ακόμα και μέσα από τα ίδια τα έργα.

Το τρίτο πράγμα που οφείλουμε να δούμε, χωρίς ωστόσο να παραγνωρίζονται οι πραγματικές δυνατότητες του χώρου της τέχνης, είναι η επεξεργασία διαφορετικών μοντέλων κοινωνικής οργάνωσης της εργασίας. Η ίδια η καλλιτεχνική συλλογικότητα ή «ομάδα» δύναται να λειτουργήσει ως πειραματική μικρομορφή μελλοντικής κοινωνικής και πολιτικής οργάνωσης, ως πιλοτικό μοντέλο διαφορετικών επιθυμητών τρόπων συνεργασίας. Αν προσέξει κανείς τη δομή και τη λειτουργία τέτοιων ομάδων μέσα στο χρόνο θα διαπιστώσει ίσως πως οι περισσότερες από αυτές, ακόμα και στην Ελλάδα, κατευθύνονται μη ιεραρχικά ή συγκεντρωτικά και είναι συχνά διαμορφωμένες από όχι απαραίτητα συγκλίνοντα σε θέσεις και προδιαθέσεις υποκείμενα, επιτρέποντας έτσι εντός τους τον υβριδισμό που μπορεί να προκύψει από αρκετές αποκλίνουσες στάσεις και αντιλήψεις.

 Κλείνοντας θα λέγαμε πως κάτι τέτοιο θα μπορούσε μόνο να συμβαίνει μέσα στο πλαίσιο ενός αιτήματος αυτονομίας. Ας τονιστεί εδώ η λέξη «αίτημα». Διότι ευτυχώς η πλήρης αυτονομία δεν είναι ποτέ εφικτή, αλλά και διότι ως αίτημα επιτρέπει την παλινδρόμιση ανάμεσα στο αναστοχαστικό ερώτημα και την ταυτόχρονη διεύρυνση της δυναμικής συγκεκριμένων επίδικων όπως αυτά εκφράζονται μέσα από τον ιδιαίτερο χαρακτήρα κάθε δημιουργικού πεδίου. Αναπαράγοντας λοιπόν την αμηχανία, ίσως και την αντινομία ακόμα και μέσα στην ίδια την οργάνωση αυτού του επιχειρήματος, δε μπορεί παρά να επαναληφθεί το αίτημα για αυτήν την –έστω σχετική- αυτονομία, της οποίας τα χαρακτηριστικά οφείλουμε σαφώς και σοβαρά να επανεξετάζουμε διαρκώς.

Τέλος, αν και η τοποθέτηση αυτή ακολούθησε διαφορετικές διαδρομές από αυτές του Τρότσκι, είναι χαρακτηριστικό πως και αυτός το 1923 στο έργο του Λογοτεχνία και επανάσταση κατέληξε στο ίδιο αίτημα, που συνοψίζεται σωστά σε μία φράση της εισαγωγής στην ελληνική του έκδοση από τον Μανόλη Λαμπρίδη: λέει λοιπόν πως ο Τρότσκι «υπερασπίζει την αυτονομία της τέχνης, την ελευθερία της έκφρασης για όλες τις λογοτεχνικές σχολές και τα καλλιτεχνικά ρεύματα, τον αυτοκαθορισμό της τέχνης, ιδέα που βρίσκεται σε αρμονία προς τη γενική ιδέα του σοσιαλισμού, που είναι ο αυτοκαθορισμός της ζωής από τους ίδιους τους εργαζόμενους»⁶.

Κώστας Χριστόπουλος, Δεκέμβρης 2010

---

1 Βλ. κυρίως Pierre Bourdieu, Οι κανόνες της τέχνης. Γένεση και δομή του λογοτεχνικού πεδίου, μτφρ. Έφη Γιαννοπούλου, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2006

2 Βλ. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21^ο αιώνα, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2004

3 Αρκεί να ανατρέξει κανείς στις «ιστορικές» καλλιτεχνικές πρωτοπορίες της νεωτερικότητας, για να διαπιστώσει πως οι πολιτικές και χειραφετητικές προτάσεις τους οδήγησαν ως επί το πλείστον σε νέες και μόνον φόρμες ή σε πειραματικές αναδιατύπωσης της σχέσης μορφής και περιεχομένου. Σίγουρα, μια τέτοια διαπίστωση είναι αξιωματική, αν δεν αποτελεί γενίκευση.

4 Η αντιγραφή από το Πέγκυ Κουνενάκη Νέοι Έλληνες ρεαλιστές 1971-1973: Η εικαστική και κοινωνική παρέμβαση μιας ομάδας, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 1989

---

Χαρακτηριστικό, ίσως, παράδειγμα μιας τέτοιας «πρωτοποριακής» και πολιτικής υφής διάθεσης είναι αυτό του καλλιτεχνικού κύκλου που είναι γνωστός ως Köln Progressiv και ακόμα γνωστότερος ως αυτός που προσπάθησε να χρησιμοποιήσει την «τέχνη ως όπλο». Όπλο όμως προς τι; Ως πολιτικά ενεργοί καλλιτέχνες στο χώρο του αναρχισμού και του σοσιαλισμού στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης –εποχής που οι ιστορικές πολιτικοκαλλιτεχνικές πρωτοπορίες βρίσκονται στο απόγειο της ενεργοποίησής τους-, οι μετέχοντες στον κύκλο της Κολωνίας επιδίωξαν να δημιουργήσουν «εικόνες- όπλα» που θα ενίσχυαν τον πολιτικό και κοινωνικό αγώνα της καταπιεζόμενης εργατικής τάξης οικειοποιούμενοι και αντιστρέφοντας την ιδέα πως η τέχνη είναι ένα από τα σημαντικότερα μέσα προπαγάνδας των ισχυρών. 


Τελικά δεν έκαναν τίποτα παραπάνω, παρά τις επαναστατικές τους πολιτικές θέσεις και προθέσεις, παρά να εικονογραφήσουν το υποκείμενο που ήθελαν να υπερασπιστούν και τον αγώνα του. Βέβαια αυτό δεν είναι λίγο. Το αποτέλεσμα, όμως, κάνοντας μια σκληρή –σχεδόν κυνική- αποτίμηση δεν ήταν η χειραφέτηση του εργάτη αλλά η ανανέωση της καλλιτεχνικής φόρμας. Η επανάσταση συντελέστηκε τελικά εκεί (για μια συνολική αποτίμηση της «ομάδας» αυτής βλ. τον κατάλογο από το βιβλιοπωλείο του Walter König της έκθεσης Köln Progressiv: Seiwert- Hoerle- Arnzt, που πραγματοποιήθηκε στο μουσείο Ludwig της Κολωνίας από τις 15 Μαρτίου ως τις 15 Ιουνίου 2008). 


Βέβαια, αρκετά χρόνια αργότερα, ένα άλλο παράδειγμα είναι ικανό να ανατρέψει αυτήν την επισήμανση. Το 1968 στο Ροζάριο της Αργεντινής εκτέθηκε το αρχείο με τον τίτλο Tucumán Arde από την ομάδα καλλιτεχνών που αυτοαποκαλούταν «της πρωτοπορίας» (Grupo de Artistas de Vanguardia). Ποια ήταν η πρακτική της ομάδας; Ερεύνησε τις επιδράσεις που είχε στην τοπική επαρχιακή κοινωνία του Tucumán το κλείσιμο ενός εργοστασίου παραγωγής ζάχαρης. Πήρε συνεντεύξεις από τους κατοίκους, κινηματογράφησε και φωτογράφησε την προέλαση της φτώχιας εκεί και εξέθεσε τα ντοκουμέντα της δραστηριότητάς της, παράλληλα με αποσπάσματα του τύπου που αναδείκνυαν την προπαγάνδα της κυβέρνησης της Αργεντινής σε σχέση με το όλο πρόβλημα, στους χώρους της τοπικής εργατικής ένωσης. 


Όταν μάλιστα η έκθεση μεταφέρθηκε στο Μπουένος Άιρες, η αστυνομία την έκλεισε. Η δράση της ομάδας αυτής θυμίζει αντίστοιχες στην Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική, των οποίων τα μέλη υπήρξαν ιδιαίτερα πολιτικά ενεργά, λειτουργώντας συχνά εξωθεσμικά με σκοπό, όχι μόνον την ένταξη της τέχνης στην καθημερινή ζωή, αλλά και την πραγματική και ενεργή εμπλοκή της με την κοινωνία, μέσα από ένα αίτημα ελευθεριότητας και εκδημοκρατισμού. Η ομάδα αυτή λειτούργησε εποπτικά και μόνον. Παρατήρησε, κατέγραψε και εξέθεσε. 


Στην πραγματικότητα η πρακτική της ήταν περισσότερο συνεπής κοινωνικά από αυτήν του κύκλου της Κολωνίας. Και τούτο διότι γνώριζε τις πραγματικές της δυνατότητες. Δυνατότητες που πλέον έχουν αποσαφηνιστεί σήμερα σε πλείστες σύγχρονες πολιτικο- καλλιτεχνικές δραστηριότητες, οι οποίες αποφεύγοντας τα βαρυσήμαντα και αρκούντως φιλόδοξα μανιφέστα δρουν με έδρα το κοινωνικό περισσότερο αποτελεσματικά.

---

5 Ακόμα και για την κριτική αναψηλάφηση θέσεων σύγχρονων πολιτικών διανοητών για τη φύση της εργασίας, ή για το επαναστατικό υποκείμενο που υποθάλπτεται κάτω από εκείνον που φέροντας πλέον τη «γενική διάνοια», επιτελώντας την «εργασία του Διονύσου» και λειτουργώντας εμμενώς, πληθυντικά και υπερεθνικά προβλέπεται πως θα ανασημασιοδωτήσει τόσο ριζικά το κοινωνικό ώστε να το ανατρέψει. Το 2002 ο Enwesor, επιμελητής της Documenta στο Kassel θεώρησε πως το εμμενές αναδυόμενο επαναστατικό υποκείμενο της Αυτοκρατορίας των Hardt και Negri έχει πολλαπλές ομοιότητες με τον σύγχρονο καλλιτέχνη και την πρακτική του. Μένει να αποδειχτεί το κατά πόσο κάτι τέτοιο επαναχαράσει το πεδίο εκείνο που αντανακλά μιαν επίφαση αταξικότητας.

6 Βλ. Λέον Τρότσκι, Λογοτεχνία και επανάσταση, μτφρ. Λ. Μιχαήλ, εκδ. Παρασκήνιο, Αθήνα 2003