Ο πολιτικός στίχος στο ελληνικό τραγούδι | α' μέρος

του Σπύρου Αραβανή

Η ανίχνευση της παρουσίας του πολιτικού στίχου στο ελληνικό τραγούδι προσκρούει πάνω σε μια σειρά ερωτημάτων που αφορούν τόσο εννοιολογικούς προσδιορισμούς, και μουσικολογικές δομές όσο και θέματα ιστορικο-πολιτικής φύσεως και κοινωνιολογικής θεώρησης, με άλλα λόγια, πρόκειται για μια διαρκή πορεία αναζήτησης και όχι μια πλοήγηση με ξεκάθαρες συντεταγμένες. Εξηγώ τι εννοώ με δυο παραδείγματα: Το πρώτο αφορά την προσπάθεια εννοιολόγησης του πολιτικού τραγουδιού και το παράδειγμα είναι δια χειρός Μάνου Χατζιδάκι: Γράφει, λοιπόν, σε ένα σχόλιό του στο Τρίτο Πρόγραμμα της ελληνικής ραδιοφωνίας στις 3 Σεπτεμβρίου 1978: «Πέντε άνδρες συνωμοτούν υπό βροχήν, κάτω από μίαν ομπρέλα. Είναι πολιτική πράξις. Στοιβάζονται μάλιστα κάτω απʼ την ίδια ομπρέλα, για να μη βραχούν. Την ίδια ώρα ακούγεται το τραγουδάκι «Συννέφιασε, συννέφιασε, ψιλή βροχούλα έπιασε». Σαφώς το τραγουδάκι είναι πολιτικό, ιδιαίτερα σαν συνδεθεί με τους πέντε συνωμότες, που προσπαθούν να μη βραχούν. Αν όμως το τραγούδι ακουστεί σε παραλία ερημική, την ώρα που δεν βρέχει, μπορεί να γίνει και προφητικό, αν τύχει και ξεσπάσει η μπόρα, μες σε πέντε το πολύ λεπτά. Αν πάλι δεν βρέξει διόλου, τότε το τραγούδι γίνεται απλούστατα ένα ρεμπέτικο τραγούδι, με κάποιες τάσεις εγωιστικές γιʼ αυτόν που το τραγουδάει, μια κι όλο προσπαθεί να μη βραχεί, ενώ στο τέλος βρέχεται για τα καλά και το φωνάζει με ιδιαίτερη ικανοποίηση στους άλλους τραγουδώντας… για κοίτα με πως βράχηκα». 

Το δεύτερο παράδειγμα αφορά στη σύνδεσή του πολιτικού τραγουδιού με ιστορικο-πολιτικές παραμέτρους. Όταν είπα σε έναν φίλο μου οργανωμένο και μάχιμο κομμουνιστή ότι θα μιλήσω σε εκδήλωση για το πολιτικό τραγούδι, κι ενώ γνωρίζει καλά την ιδιότητά μου ως μουσικός δημοσιογράφος με κοίταξε με ένα περίεργο βλέμμα και μου είπε: «Και εσύ τι μπορείς να πεις» εννοώντας ότι μην ανήκοντας οργανωμένα τουλάχιστον στο χώρο της κομματικής Αριστεράς, δεν είχα «δικαίωμα» άποψης πάνω στο θέμα. 

Θα επανέλθω εμμέσως σε αυτά τα ζητήματα, μέσα από μια σύντομη αναφορά στους βασικούς προγόνους του πολιτικού τραγουδιού, όπως εμφανίζεται ως μεταπολεμικός όρος, αν συμφωνήσουμε σε ένα πρώτο στάδιο ότι αυτό οριοθετείται ως τραγούδι αντίστασης και διαρκούς πάλης ενάντια σε κάθε μορφή πολιτικής, εθνικής και κοινωνικής αδικίας, ως μια μορφή αυτοσυνείδησης και ταυτόχρονα συνειδητοποίησης του κόσμου στον οποίο απευθύνεται, για να φανεί πρώτον η αδιάρρηκτη συνέχειά του ως είδος τέχνης και κατά δεύτερον η αέναη σύνδεσή του με ιστορικο-πολιτικούς παράγοντες.

Δίχως άλλο θεός τόνε σπρώχνει | τιμωρίες να δώσει στους άδικους, | επειδή δεν είν' εύκολο πάντα | να κάνει κανείς το κακό και να μη το πληρώσει. | Όλα το τέλος τους έχουν μες στου χρόνου τα διάβα.

Αυτά γράφει σε ένα διθύραμβό του ο λυρικός ποιητής Bακχυλίδης, τον 6ο αιώνα π..Χ. και δεν κάνει κάτι άλλo από το μεταφέρει, συνοδεία αυλού ή λύρας, ένα κοινωνικό μήνυμα σε αντίθεση με τους προγενέστερούς του διθυράμβους που αναλώνονταν αρχικά σε εκδηλώσεις λατρείας προς το θεό Διόνυσο. Εξετάζοντας, την ιστορία του διθυράμβου, ο Γερμανός ελληνιστής Τσίμμερμαν, γράφει: 

«διαπιστώνουμε ότι κινείται ανάμεσα σε δύο άξονες: αφενός, τις τελετουργικές διαδικασίες, που συνδέονται απόλυτα με το κοινωνικό, πολιτιστικό και πολιτικό στοιχείο· και, αφετέρου, την προσπάθεια των ποιητών για αισθητική ικανοποίηση, τέρψιν, του ακροατηρίου». Με απλά λόγια, έχουμε τον πρώτο διαχωρισμό του τραγουδιού, με την ευρύτερη έννοιά του, σε τραγούδια για να θυμόμαστε (στα οποία ασφαλώς ανήκουν τα πολιτικά τραγούδια) και σε τραγούδια για να ξεχνάμε όπως έχει πρωτοπεί ο Μίκης Θεοδωράκης. Έχουμε όμως και το διαχρονικό όπως αποδεικνύεται, φαινόμενο, οι δημιουργοί των «επαναστατικών» διθυράμβων να αναφέρονται στην αρχή των έργων τους τιμητικά στην παραγγέλλουσα πόλη ενώ αριστοκράτες όπως ο Θεμιστοκλής, ο Περικλής και ο Αλκιβιάδης να χρησιμοποιήσουν τους διθυραμβικούς αγώνες και το σύστημα της χορηγίας ως εφαλτήριο για την πολιτική τους σταδιοδρομία...Οι συσχετισμοί με πρόσωπα και καταστάσεις της σύγχρονης μουσικής ιστορίας προφανείς...

Ερχόμαστε τώρα την περίοδο της Τουρκοκρατίας όπου τα κλέφτικα τραγούδια γεννήματα και αυτά ιστορικο-κοινωνικοπολιτικών παραγόντων είναι τραγούδια άρνησης της κατεστημένης νομιμότητας της οθωμανικής εξουσίας, αποτελούν, δηλαδή, μια μορφή αντίδρασης απέναντι σε έναν ηγεμονικό λόγο. Παράδειγμα το τραγούδι «Του Βασίλη»:

-«Βασίλη κάτσε φρόνιμα να γίνεις νοικοκύρης,
για ν΄ αποχτήσεις πρόβατα, ζευγάρια κι αγελάδες
χωριά κι αμπελοχώραφα, κοπέλια να δουλεύουν»
-«Μάνα μου ΄γω δεν κάθομαι να γίνω νοικοκύρης,
να καμ΄ αμπελοχώραφα, κοπέλια να δουλεύουν,
και νάμαι σκλάβος των Τουρκών, κοπέλι στους γερόντους
φέρε μου το βαριό σπαθί και τ΄ αλαφρό τουφέκι,
να πεταχτώ σαν το πουλί ψηλά στα κορφοβούνια.

Στα τραγούδια αυτά επικρατεί ο ευθύβολος λόγος και έχουν αποβληθεί τα καλολογικά στοιχεία άλλων μορφών δημοτικών τραγουδιών. Ο στόχος, δηλαδή, είναι σαφής και το μήνυμα ξεκάθαρο και με ξεκάθαρο αποδέκτη. Επιπλέον στους διαλόγους των κλέφτικων τραγουδιών, εκτός από την ένοπλή αντίσταση προς τον εξωτερικό φυλετικό εχθρό, συναντάμε και την ταξική κοινωνία, τις αντιθέσεις μεταξύ πλούσιων και φτωχών, γαιοκτημόνων και μικροκαλλιεργητών, αρχόντων και ραγιάδων άρα πρόκειται και για κοινωνικής υφής τραγούδια. Αυτές, λοιπόν, οι παρατηρήσεις, θα λέγαμε ότι χαρακτηρίζουν και τον πολιτικό στίχο μέχρι τις μέρες.

Επόμενος σταθμός τα «αντάρτικα» τραγούδια. «Πολεμάμε και τραγουδάμε» ήταν το γνωστό σύνθημα της ΕΠΟΝ, την περίοδο της Εθνικής Αντίστασης οπότε έχουμε και την πρώτη σύνδεση του πολιτικού τραγουδιού και με συγκεκριμένη πολιτική και κομματική ταυτότητα αλλά και με το λεγόμενο όρο «στρατευμένη τέχνη». Ο δημοσιογράφος - παραγωγός Στέλιος Ελληνιάδης έχει πει χαρακτηριστικά: 

«Από την εθνική αντίσταση και μετά, τα πολιτικά-κομματικά τραγούδια δεν ήταν μόνο συσπειρωτικά, υμνητικά και εμψυχωτικά, αλλά και μέρος του εξοπλισμού των αγωνιστών. Στο βουνό, στο κρησφύγετο, στη φυλακή ή στην εξορία, τα τραγούδια έδιωχναν τον φόβο, αναπτέρωναν το ηθικό και έδιναν δύναμη να πολεμήσεις τον εχθρό και να αντέξεις τις κακουχίες. Σε έκαναν να νιώθεις ότι είσαι μέρος μιας πανανθρώπινης προσπάθειας για καλύτερη ζωή. Τα περίφημα αντάρτικα που λέγονταν τότε δεν ήταν μόνον ελληνικά. Ήταν και τα τραγούδια του «Κόκκινου Στρατού», η ελληνική εκδοχή της «Διεθνούς» («Εμπρός της γης οι κολασμένοι»), ο ύμνος του ιταλικού εργατικού κινήματος («Avanti popolo») κ.ά». 

Η ποιήτρια Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη, η δημιουργός του Ύμνου του ΕΛΑΣ, έχει πει με τη σειρά της: «Τα τραγούδια αυτά... που φλογίζονταν από την άμεση συγκίνηση, δεν αξιοποιούσαν τότε την Αντίσταση, έκαναν αντίσταση! Δεν ήταν στίχοι και μουσική, ήταν όπλο και αγωνιστική πράξη!».

Ο δε Γιάννης Μακρίδης, μέλος της συντακτικής ομάδας του περιοδικού «Αντιτετράδια της Εκπαίδευσης» έχει γράψει: «Όπως ξεκίνησε το αντάρτικο, σε μικρές ομάδες διάσπαρτο σ’ όλη την Ελλάδα, έτσι και τα τραγούδια του τα σκάρωνε γρήγορα και εκ των ενόντων στην αρχή. Ταίριαζαν τους νέους στίχους (ανάλογα με το γεγονός), πρόχειρα φτιαγμένους, πάνω σε παλιούς σκοπούς και το τραγούδι ήταν έτοιμο. Πολλά τραγούδια είναι γραμμένα στους σκοπούς της Σαμιώτισσας ή του Kαλαματιανού ή πάνω σε παλιούς δημοτικούς, ριζίτικους και άλλους λαϊκούς σκοπούς της εποχής. Όμως, υπήρξαν και αυτά τα οποία έφτιαξαν επώνυμοι ποιητές, μερικά και με εντολή του αγώνα και κυκλοφορούσαν στο λαό μέσω των οργανώσεών Ο αγωνιστής της Αντίστασης παλεύει να διώξει τους κατακτητές, αλλά ταυτόχρονα παλεύει και ενάντια στην κοινωνική αδικία, που εκπροσωπούν η ντόπια πλουτοκρατία, οι Κουίσλιγκς πολιτικοί, οι μαυραγορίτες - συνεργάτες του κατακτητή, που όλοι αυτοί καλλιεργούσαν την εθνοπροδοσία και όπλιζαν τάγματα ασφαλείας για να χτυπήσουν μαζί με τον κατακτητή το κίνημα Αντίστασης". Σε αυτό το σημείο, βεβαίως, να θυμηθούμε τα συναφή αντιφασιστικά ιταλικά τραγούδια της δεκαετίας του ’30 και ’40 και το πολιτικό τραγούδι που αναπτύχθηκε στην Αργεντινή, τη Χιλή και την Καραϊβική, μέσα στη δεκαετία του ’50, ως αντίδραση στον ιμπεριαλισμό των ΗΠΑ βασισμένα στις λαϊκές παραδοσιακές μουσικές φόρμες. 

Η Μεταπολεμική περίοδος στην Ελλάδα υπήρξε η αφετηρία αυτού που ονομάζουμε επισήμως πολιτικό τραγούδι, το οποίο όμως ουσιαστικά γιγαντώνεται την περίοδο της Επταετίας και βεβαίως Μεταπολιτευτικά κυρίως με τη νομιμοποίηση πρώτα από όλα του ΚΚΕ και έπειτα των τραγουδιών που είχαν ήδη τη δική τους μυστική ιστορία και βεβαίως με τις μεγάλες παλλαϊκές πολιτικές συναυλίες εντός κι εκτός των μεγαλοαστικών κέντρων με πρωτεργάτη τον Μίκη Θεοδωράκη. Η ιστορία του πολιτικού τραγουδιού αυτής της εποχής, οι δίσκοι που κυκλοφόρησαν και οι δημιουργοί εκφραστές αυτού του πνεύματος είναι λίγο πολύ γνωστά σε όλους.

Εγώ αυτό που θέλω να τονίσω είναι δύο θέματα: πρώτον ο προσδιοριζόμενος όρος «τέχνη» όπως παράγεται αυτή την περίοδο και όχι τόσο ο προσδιορισμός «πολιτική». Το πολιτικό τραγούδι της δεκαετίας του '70 σαφώς και υπερκάλυψε τον ρόλο του, δηλαδή τη στηλίτευση κάθε μορφής παράνομης και καταχρηστικής εξουσίας, στέρησης ελευθερίας, λογοκρατίας, βίαιης καταστολής και οποιονδήποτε άλλων δεινών επέφερε μια δικτατορία. Σαφώς και συνδέθηκε με την Αριστερά αφού από τα σπλάχνα της ξεπήδησαν οι σημαντικότεροι εκπρόσωποί του. Αυτό όμως που προσέθεσε σε σχέση με τα παρεμφερή επαναστατικά τραγούδια του παρελθόντος είναι και μια αισθητική προσέγγισης της τέχνης.

Τι θέλω να πω με αυτό; Ότι οι πολιτικοί ποιητές, οι οποίοι σήκωσαν κυρίως το βάρος της εποχής στην πλάτη τους -κι αυτό βεβαίως οφείλεται στην επιλογή τους από τους συνθέτες- αλλά και στιχουργοί όσο κι αν η ιδεολογική τους οπτική θέλει την τέχνη τους συνδεδεμένη με την κοινωνική λειτουργία, ωστόσο πολλές φορές επιλέγουν μια εκφραστική γλώσσα πιο υπαινικτική, περισσότερο συμβολιστική, αλληγορική χωρίς όμως να χάνει τους «χυμούς» της, χωρίς να ξεχάσει ότι μεταφέρει ένα μήνυμα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα τα τραγούδια-ποταμοί του Μάνου Ελευθερίου όπως το «Τα λόγια και τα Χρόνια» γραμμένο μεν για τα παιδιά που βασάνιζε η Χούντα αλλά και με άλλες αναφορές όπως στη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη, «Παρασκευή το βράδυ στις εννιά», η οποία συνέβη βεβαίως πριν τη Χούντα» ή τα «Μαλαματένια λόγια» στο οποίο συνδυάζεται περίτεχνα η πολιτική ιστορία με την ποίηση: «Γυρίσανε πολλοί σημαδεμένοι/ απ’ του καιρού την άγρια πληρωμή», εννοώντας τους πολιτικούς εξόριστους ή «Και στ’ ανοιχτά του κόσμου τα καμιόνια, θα ξεφορτώνουν στην Καισαριανή» που φωτογραφίζει τις εκτελέσεις των Γερμανών στη Καισαριανή το 1944.

Αυτή η έντεχνη τέχνη του πολιτικού τραγουδιού συνέβη για δύο λόγους. Πρώτον γιατί έχουμε μια γενιά ποιητών και στιχουργών (και αναμφίβολα συνθετών) που εκτός από την πολιτική τους ταυτότητα διαθέτουν και γνώσεις και κουλτούρα και αναμφισβήτητα μεγάλο ταλέντο, όλα απόρροια της ισχυρής πνευματικής ζωή που επικρατούσε. Συνέβη όμως και εξαιτίας συγκεκριμένων κοινωνικών συνθηκών, δηλαδή, της παρανομίας και της λογοκρισίας, η οποία να τονίσουμε ότι προϋπήρχε της Δικτατορίας. Παράδειγμα το εξαιρετικό τραγούδι «Άι γαρούφαλλό μου» (Εις μνημόσυνον) που τραγούδησε η Ελένη Βιτάλη. Οι στίχοι του Βαγγέλη Γκούφα ξεπέρασαν τη λογοκρισία ως ερωτικό τραγούδι ενώ αναφέρονται αλληγορικά στον Νίκο Μπελογιάννη, έλκοντας έμπνευση από την ποιητική παράδοση του Λόρκα, συνδέοντας δηλαδή τον Ισπανικό με τον Ελληνικό εμφύλιο. Και βεβαίως η μουσική του δεν είναι πάντρεμα ενός Σαμιώτικου νανουρίσματος με μια παραδοσιακή ισπανική μελωδία, όπως αναφέρει στο σημείωμα του δίσκου ο συνθέτης τους Αργύρης Κουνάδης, αλλά αυτούσια μελωδία από ένα αναρχικό ισπανικό τραγούδι του Εμφυλίου. Εξαιτίας όμως της εποχής, κυκλοφόρησε, μέσα στην Δικτατορία, οι συντελεστές έπρεπε να βρουν τρυκ για να το περάσουν. 

Το πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της περιόδου είναι βεβαίως τα τραγούδια από το «Μεγάλο μας Τσίρκο» που έγραψε ο Ιάκωβος Καμπανέλλης ο οποίος με όλη του τη ποιητική μαεστρία κατάφερε να ξεγλιστρίσει από τη λογοκρισία και να δημιουργήσει αμιγώς πολιτικά τραγούδια με ένα πυκνό λόγο που προωθεί τη δράση και οδηγούν σε εξέγερση και συμμετοχή τους θεατές με συνωμοτικό τρόπο ως επί το πλείστον. Ταυτόχρονα όμως αυτά τα τραγούδια είναι και ως αισθητικό αντικείμενο διαχρονικά και όχι πολιτικώς επικαιρικά, αν τα διαβάσουμε δηλαδή ως κείμενο αποκομμένα από την περιρρέουσα ατμόσφαιρά τους, είναι με άλλα λόγια τέχνη.

Το δεύτερο σημείο που θέλω να τονίσω είναι την «υιοθεσία» κάποιων τραγουδιών από ένα συγκεκριμένο πολιτικό χώρο, που όπως γράφει, σε άρθρο της στην Ελευθεροτυπία, η συνάδελφος δημοσιογράφος Νάταλι Χατζηαντωνίου, «μοιάζει να είναι προδιαγεγραμμένη μοίρα». Χαρακτηριστικό παράδειγμα το ακόλουθο: Ο κατεξοχήν πολιτικός στιχουργός, Φώντας Λάδης θυμάται, σε συνέντευξή του στη Χατζηαντωνίου το πώς έκαναν πρεμιέρα δύο από τα σπουδαιότερα τραγούδια της συνεργασίας του με τον Μάνο Λοΐζο:

"Τα «Πάγωσε η τσιμινιέρα» και «Το δέντρο» γράφτηκαν, μας λέει, όπως κι όλα τα υπόλοιπα του δίσκου-έμβλημα του εργατικού κινήματος «Τα τραγούδια μας» (με ερμηνευτή τον Γιώργο Νταλάρα) το 1976, συμπίπτοντας μάλιστα με τους μεγάλους απεργιακούς αγώνες στη ΛΑΡΚΟ. Πολλά από αυτά τα τραγούδια, αλλά κυρίως «Το δέντρο», ταυτίστηκαν με την κομμουνιστική Αριστερά, όχι μόνο λόγω των αναφορών τους, αλλά «κυρίως γιατί πρωτοακούστηκαν στο Φεστιβάλ της ΚΝΕ. Επειδή εκείνο το βράδυ ο Νταλάρας για κάποιο λόγο δεν είχε έρθει, ο Μάνος αποφάσισε να τα τραγουδήσει μόνος, με μία κιθάρα. Το μπιζάρισμα ήταν τέτοιο, που τα ξανάπε άλλες δύο φορές. Έτσι έγινε κι ο κόσμος νόμισε πως αυτά τα τραγούδια είχαν γραφτεί για το ΚΚΕ. Αλλά, όταν δεν έχεις λόγο να παρέμβεις, ένα τραγούδι γίνεται κτήμα των άλλων και το πράγμα κυλάει".

Φυσικά εδώ να θυμίσουμε τα παραδείγματα τριών οριακών για την Ελλάδα προσωπικοτήτων, Μάνος Χατζιδάκις, Γιώργος Σεφέρης και Οδυσσέας Ελύτης. Ο Χατζιδάκις ταμπελοποιήθηκε ως δεξιός, κι ας δήλωνε φιλελεύθερος αστός, ο Σεφέρης ήταν «αποδιοπομπαίος τράγος» για την Αριστερά -κατά δήλωση του ποιητή Τίτου Πατρίκιου- και ο Ελύτης ασφαλώς δεν διέθετε το κομματικό διαβατήριο του Κώστα Βάρναλη ή του Γιάννη Ρίτσου. Και οι τρεις τους όμως με το έργο τους έγιναν σύμβολα αντίστασης -με τη γενικότερη αλλά και ειδικότερη έννοια του όρου- φυσικά με το ρόλο του Θεοδωράκη ως προς την πορεία των δυο ποιητών να είναι καθοριστικός.

 

Είναι όμως όλα ρόδινα και ειδυλλιακά με το πολιτικό τραγούδι αυτής της περιόδου; Ο Κώστας Μυλωνάς, στο έργο του «Ιστορία του ελληνικού Τραγουδιού» γράφει χαρακτηριστικά για την εποχή ακμής του πολιτικού τραγουδιού στη Μεταπολίτευση: "Υπήρχε όμως και σφοδρή επιθυμία ορισμένων συνθετών ν’ αδράξουν και να εκμεταλλευτούν την ευκαιρία που τους έδιναν τότε οι πολιτικές καταστάσεις και οι κοινωνικές συγκυρίες οι οποίες ευνοούσαν αυτή την άνθηση. Για δυο τρία τουλάχιστον χρόνια, η παραγωγή τραγουδιών και μουσικών έργων με πολιτικό περιεχόμενο, έφτασε σε τέτοιο επίπεδο ώστε να γίνει καταναλώσιμο είδος και να ρυθμίζει τις κινήσεις της αγοράς του τραγουδιού, στο χώρο της δισκογραφίας, της συναυλίας και, ακόμα, της διασκέδασης και της ψυχαγωγίας. Δημιουργοί αυτής της παραγωγής, οι προοδευτικοί συνθέτες· υποστηρικτές, τα κόμματα και οι πολιτικοί φορείς· ρυθμιστές και διαμεσολαβητές, οι εταιρίες δίσκων και οι διάφοροι έμποροι και μεσάζοντες του τραγουδιού· αποδέκτης, το κοινό που ανήκε στον ευρύτερο χώρο της αριστεράς. Συντελεστές όλοι μιας απαράδεκτης καταναλωτικής κατάστασης στη οποία είχε περιπέσει το «πολιτικό τραγούδι".