Tο αντάρτικο τραγούδι Θεματολογία, δημιουργοί, τρόποι διάδοσης (Α' ΜΕΡΟΣ)

το Περιοδικό

της Νατάσας Κεφαλληνού

Παρακάτω θα προσπαθήσουμε να σκιαγραφήσουμε την ιστορία του «αντάρτικου τραγουδιού» που εμφανίστηκε την περίοδο της Κατοχής. Πρόκειται για καλλιτεχνική δημιουργία που κάλυψε τις ανάγκες του απελευθερωτικού αγώνα, εξέφρασε τη λαϊκή αντίσταση ενάντια στις κατοχικές δυνάμεις και παράλληλα αποτέλεσε το ίδιο πράξη αντίστασης. Το δίπολο Κατοχή-Αντίσταση δημιούργησε νέες δυναμικές στην ελληνική κοινωνία. Η πολιτική, εκείνη την εποχή, έπαψε να είναι αφηρημένο πάρεργο για φιλόδοξους άνδρες ή για τη σπουδαγμένη διανόηση· έγινε για εκατομμύρια ανθρώπους (άντρες και γυναίκες) ένα μέσο για την τελική λύτρωση από τα αίτια και τις συνέπειες ενός κόσμου που επιδίδονταν στην καταστροφή και την τρομοκρατία. Το εαμικό κίνημα αποτέλεσε μια από τις πιο έντονες εκδηλώσεις ριζοσπαστικής ρήξης με τις καθιερωμένες πολιτικές παραδόσεις, που ενέπνευσε ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος μέσα και έξω από την Ευρώπη.[i]  Ο πολιτικο-κοινωνικός ριζοσπαστισμός που εκδηλώθηκε εντός του ΕΑΜ-ΕΛΑΣ την περίοδο αυτή έψαχνε νέες «γλώσσες» για να εκφραστεί. Σε αυτό το πλαίσιο διάφοροι έλληνες λόγιοι, συμμετέχοντες στην Αντίσταση, έγραψαν τραγούδια για τα βιώματα της Κατοχής. Αυτές οι λόγιες δημιουργίες, που τραγουδήθηκαν από τα χείλη των ανταρτών στα βουνά, μαζί με τα τραγούδια που έφτιαξαν ανώνυμοι αγωνιστές συγκροτούν το «αντάρτικο τραγούδι».

Η καταστολή και οι διώξεις της Αριστεράς και της εαμικής αντίστασης τα μετεμφυλιακά χρόνια σχεδόν αφάνισαν αυτό το είδος λαϊκής δημιουργίας.[ii] Η προφορική διάδοσή τους, μεταξύ των κύκλων της Αριστεράς, ήταν ο παράγοντας που έπαιξε κυρίαρχο ρόλο στη διάσωση των αντάρτικων. Η καταγραφή τους σε συλλογές, που ήταν έργο αντιστασιακών, άρχισε να καρποφορεί από τη μεταπολίτευση, στοχεύοντας στη διάσωση τους από την ιστορική λήθη.

---

Αντάρτικα τραγούδια, συντροφιά στο βουνό

---

 Το «αντάρτικα τραγούδια»  συντρόφευαν διάφορες φάσεις της ζωής των ανταρτών: Τις ώρες που διασκέδαζαν με τους χωρικούς στα λημέρια και τα χωριά, στην αναμονή, την προετοιμασία, την ανάπαυση. Αποτέλεσαν έναν τρόπο ενθάρρυνσης και ψυχαγωγίας, που έκανε πιο ευχάριστη τη δύσκολη και γεμάτη κακουχίες ζωή στο βουνό. Η είσοδος στα χωριά, που εγκαινιάστηκε από τον Άρη Βελουχιώτη και έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην πολιτική διάδοση του ΕΑΜ και την τροφοδότηση του ΕΛΑΣ, συνδέθηκε με τα «αντάρτικα». Το μοτίβο ήταν επαναλαμβανόμενο: Οι ελασίτες έμπαιναν στα χωριά τραγουδώντας, κάνοντας με αυτό τον τρόπο εντυπωσιακή εμφάνιση. Ο Άρης ασπάζονταν το χέρι του παπά και συνήθως του γεροντότερου του χωριού. Συστηνόταν ως ταγματάρχης του πυροβολικού και παρακαλούσε τον πρόεδρο να του επιτρέψει να μιλήσει. Εξηγούσε τους στόχους του ΕΑΜ και καλούσε τον λαό να παλέψει μαζί του, χωρίς να αποσιωπά τους κόπους και τις θυσίες που απαιτούσε μια τέτοια απόφαση. Κωδωνοκρουσίες, εθνικός ύμνος και εκρήξεις ενθουσιασμού έκλειναν τη σύναξη.[iii]

Η αγωνίστρια του ΕΛΑΣ, Ολ. Παπαδούκα, σε υπαίθρια συναυλία

Σημαντικό ρόλο σε όλο αυτό το «τελετουργικό» έπαιζαν τα «αντάρτικα», καθώς συμπύκνωναν σε μια συμβολική γλώσσα την αναγκαιότητα του αγώνα: «Εξέφραζαν τους σκοπούς και τα ιδανικά του, δικαίωναν τις θυσίες του, εξυμνούσαν τις γενναίες πράξεις, παρότρυναν τους ανθρώπους να συμμετάσχουν σε αυτόν».[iv] Ενέπνεαν τους ανθρώπους να στρατευτούν σε ένα αγώνα με συλλογικά ιδανικά, ενώ  αποτελούσαν μέσο έκφρασης και όσων δεν ήταν στα βουνά.

---

Κλεφτουριά, διεθνισμός και επικαιρότητα

---

Αρχικά, όταν ακόμα δεν είχε τεθεί σε κίνηση η παραγωγή νέων τραγουδιών, οι αντάρτες κατέφευγαν σε παλιά εμβατήρια όπως το «Θούριο» του Ρήγα, το «Μαύρη είναι η νύχτα στα βουνά», σε κλέφτικα, δημοτικά, κάνοντας ορισμένες αλλαγές για να ταιριάζουν με τις καινούργιες περιστάσεις, αλλά και σε επιθεωρησιακά τραγούδια που είχαν γραφτεί στην περίοδο του ελληνοϊταλικού πολέμου.[v] Η καταφυγή στα κλέφτικα δεν είναι τυχαία, δείχνει την πρόθεση των εξεγερμένων να συνδεθούν με μια προηγούμενη αγωνιστική παράδοση της χώρας, με την κλεφτουριά. Η συσχέτιση των κλεφτών –που συνδύαζαν τις ληστρικές εκστρατείες κατά των κοινωνικά προνομιούχων με τον αγώνα ενάντια στην Οθωμανική Αυτοκρατορία και τα ντόπια όργανά της– με τους αντάρτες όριζε τον τωρινό αγώνα ως συνέχεια του προηγούμενου και αντανακλούσε τα εθνικά αλλά και κοινωνικά χαρακτηριστικά της αντίσταση.

Εκτός από την εγχώρια παράδοση οι αγωνιστές διασκεύασαν και διεθνή επαναστατικά τραγούδια, που τα προσάρμοζαν στο πνεύμα και το νόημα τους δικού τους αγώνα. Η «Μασσαλιώτιδα», το «Παιδιά σηκωθείτε να βγούμε στους δρόμου», η «Κατιούσα», το τραγούδι της Διεθνούς αποτελούν τέτοια παραδείγματα που έτυχαν ευρύτατης διάδοσης, καθώς ανταποκρίνονταν στα ιδανικά της Αντίστασης για παγκόσμια κοινωνική απελευθέρωση. Οι αντάρτες νοιώθοντας την ανάγκη να αναφερθούν σε επίκαιρα περιστατικά και να αποδώσουν την ατμόσφαιρα μέσα στην οποία ζούσαν οι ίδιοι αλλά και ο λαός, έφτιαχναν και νέα τραγούδια, συνδυάζοντας δικούς τους στίχους πάνω σε γνωστούς σκοπούς παλιών και ξένων τραγουδιών. Η μάχη του Μικρού Χωριού το 1942 γέννησε το τραγούδι του Άρη:

                                «Βαριά στενάζουν τα βουνά

                                 Κι ο ήλιος σκοτεινιάζει

                                 Το δόλιο το Μικρό Χωριό

                                 Και πάλι ανταριάζει

                                 Λαμποκοπούν χρυσά σπαθιά

                                 πέφτουν ντουφέκια ανάρια

                                 ο Άρης κάνει πόλεμο

                                 μ’ αντάρτες παλικάρια»[vi]

Οι λεηλασίες και το κάψιμο χωριών από τις κατοχικές δυνάμεις ενέπνευσαν μια σειρά από «δημοτικοφανή» τραγούδια στη Ρούμελη, τη Μακεδονία, την Ήπειρο. Η πυρπόληση του χωριού Κοσμά Κυνουρίας ώθησε κάποιους ανθρώπους να γράψουν το παρακάτω τραγούδι:

                               «Τα σπίτια σας και να κάψανε   

                                  κι αν πήραν τα προικιά σας

                                  η ανταρτοσύνη ναν’ καλά

                                  και πάλι είναι δικά σας»

---

Συλλογικότητα, μήτρα της δημιουργίας

---

Πολλά από τα «αντάρτικα» φέρουν τη σφραγίδα αγωνιστών που ζούσαν στα βουνά αλλά δεν έχουν καταχωρηθεί ως δικές τους δημιουργίες. Εκτός από αυτά, που είναι γραμμένα στον τύπο του δημοτικού τραγουδιού, υπάρχουν και άλλα που βασίζονται στην έντεχνη προσωπική ποίηση. Ακριβώς αυτή η «ανωνυμοποίηση» του δημιουργού, ακόμη και όταν αυτός είναι συγκεκριμένο πρόσωπο, παραπέμπει σε ένα βασικό χαρακτηριστικό των «αντάρτικων»: Την προφορική διάδοση, η οποία επιτρέπει την παρέμβαση ενός πλήθους ατόμων, στην επεξεργασία και τη μορφολογική τελείωση του τραγουδιού.[vii]

Στην παραπάνω άποψη συνηγορεί και η μαρτυρία του συνθέτη Αλέκου Ξένου: «Στο 1^ο Πανελλαδικό Συνέδριο των ανταρτών Επονιτών στο Μικρό Χωριό, καλούσα τους νέους να τραγουδήσουν τα τραγούδια των περιοχών τους, κατέγραψα 180, που ξεπήδησαν από άγνωστους λαϊκούς αγωνιστές. Έδωσα οδηγίες στους Επονίτες να τα διαδώσουν δημιουργώντας αυτοσχέδιες χορωδίες σε ανταρτοομάδες και λέσχες. Σε μικρό διάστημα η ‘‘Ελεύθερη Ελλάδα’’ γέμισε χορωδίες, λαϊκές ορχήστρες, μουσικοχορευτικά λαϊκά συγκροτήματα, αλλά και αυτοσχέδιους στιχουργούς / συνθέτες. Άρχισε να δημιουργείται ένας πηγαίος λαϊκός μουσικός πολιτισμός, με ενεργή και άμεση συμμετοχή του λαού που μέσα του ‘‘χωνεύονταν’’ στοιχεία από τη δημοτική παράδοση και τη ξένη προοδευτική τέχνη».[viii]

Η ύπαρξη ενός μωσαϊκού τραγουδιών από διάφορες περιοχές της Ελλάδας, η ποικιλία που ήταν αποτέλεσμα τοπικών παραγόντων και περιστατικών φέρνει στο φως μια διαδικασία που γεννιόταν «από τα κάτω», με την αυτενέργεια των αγωνιστών. Γίνεται εμφανές ότι η συλλογικότητα σημαδεύει τη γέννησή των «αντάρτικων» σε τέτοιο βαθμό ώστε οι δημιουργοί να έχουν το ρόλο του συντελεστή που συμμετέχει ενεργά στην ομαδική επεξεργασία. Ο συλλογικός χαρακτήρας τους καθορίζεται «τη στιγμή της αποδοχής και επικύρωσης από την κοινωνική ομάδα στην οποία απευθύνονται»[ix] και σε αυτή τη διαδικασία  σημαίνων ρόλο έχει η προφορική διάδοση. Θα μπορούσε να μιλήσει κανείς για μια «εκδημοκρατισμένη» μορφή πολιτιστικής παραγωγής κατά την οποία υποσκελίζονται οι ιεραρχήσεις, αναβαθμίζεται η συλλογική δραστηριότητα, δίνεται η δυνατότητα ενεργής συμμετοχής σε όλα τα μέλη της ομάδας, η οποία εκτός από καταναλωτής είναι και παραγωγός των πολιτιστικών της προϊόντων.

---

Λόγιες δημιουργίες και μέσα διάδοσης

---

Εκτός από τα παραπάνω τραγούδια, στα «αντάρτικα» συγκαταλέγονται και τα εμβατήρια που γράφτηκαν από λόγιους με σκοπό να γίνουν ύμνοι των αντιστασιακών οργανώσεων. Τέτοια είναι το «Στ’ Άρματα, στ’ Άρματα» του Νίκου Καρβούνη, «Ο Ύμνος του ΕΛΑΣ» και «Ο Ύμνος της ΕΠΟΝ» της Σοφίας Μαυροειδή-Παπαδάκη, το «Τραγούδι του ΕΑΜ» του Βασίλη Ρώτα, «Ο Ύμνος της ΠΕΕΑ» του Γεράσιμου Σταύρου κ.ά.[x] Ο Νίκος Καρβούνης έγραψε τους στίχους του τραγουδιού και το μελοποίησε ύστερα από την ανατίναξη της γέφυρας του Γοργοποτάμου και λίγο πριν ανέβει ο ίδιος στο βουνό. Μουσική για το ίδιο τραγούδι έγραψε και ένας άλλος μουσικός-αντάρτης με το ψευδώνυμο Αστραπόγιαννος, ενόσω ήταν στο βουνό. Ανέφερε χαρακτηριστικά: «Στο τέλος του ’42 και αρχές του ’43, οι Γερμανοί έκαναν εκκαθαριστικές επιχειρήσεις. Βρισκόμουν τότε σε ένα αντάρτικο σώμα στην Αττικοβοιωτία […], μου έδωσαν τον Ριζοσπάστη όπου δημοσιεύονταν οι στίχοι του Καρβούνη. Στη διάρκεια μιας νυχτερινής πορεία το μελοποίησα».[xi] Από αυτή τη μαρτυρία μπορούμε να υποθέσουμε ότι οι λόγιες δημιουργίες είχαν και μια άλλη μορφή διάδοσης εκτός από την προφορική: δημοσιεύονταν στον παράνομο Τύπο των αντιστασιακών οργανώσεων. Το γεγονός αυτό διευκόλυνε τη γενίκευση της χρήσης τους σε όλη την Ελλάδα. Παρόλα αυτά δεν μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι η διάδοσή τους γινόταν ταυτόχρονα σε όλες τις περιοχές, καθώς θα πρέπει να συνυπολογιστούν οι αραιές εκδόσεις και οι δυσκολίες στη διακίνηση του παράνομου Τύπου.

Στον «ύμνο του ΕΑΜ» η ποίηση και η μουσική είναι του Βασίλη Ρώτα και γράφτηκε το χειμώνα του 1943. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του ίδιου: Αφού ανέφερε τους στίχους σε μια σύσκεψη λογοτεχνών του ΕΑΜ, του δόθηκε εντολή να το διδάξει σε κάποια συναγωνίστρια του και να της δώσεις τις νότες, αργότερα όταν ο δημιουργός ανέβηκε στο βουνό  «βρήκε το τραγούδι να το τραγουδάνε στην Ελεύθερη Ελλάδα».[xii] Εδώ απ’ ότι φαίνεται ρόλο στη διάδοση έπαιξε ο μηχανισμός και τα δίκτυα του ΕΑΜ, προωθώντας ένα τραγούδι που ανταποκρινόταν στα προτάγματα που έβαζε το για την Αντίσταση.

παραπομπές:

[i] Μ. Mazower,  Στην Ελλάδα του Χίτλερ, Η Εμπειρία της Κατοχής, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1994, σ. 18, 295.

[ii] Χαρακτηριστικό δείγμα του καθεστώτος των απαγορεύσεων είναι η λογοκρισία του Ραδιοφώνου στο τραγούδι του Γούναρη «Χαϊδάρι» που μπορεί να μην ήταν αντάρτικό αλλά αναφέρονταν στη γερμανική κατοχή.  Κ. Μυλωνάς, Ιστορία του Ελληνικού Τραγουδιού, τόμος 1 (1824-1960), 3^η έκδοση, Κέδρος, Αθήνα 1984, σ. 243.

[iii] Χ. Φλάισερ, Στέμμα και Σβάστικα, Παπαζήσης, Αθήνα 1990, σ. 233.

[iv] Ιστορία της Αντίστασης 1940-1945, τόμος έκτος, Αυλός, Αθήνα 1979, σ. 2315.

[v] ό.π., σ. 2316· Ε. Μαχαίρας, Η Τέχνη της Αντίστασης, Καστανιώτης, Αθήνα 1999, σσ. 176-7.

[vi] Ο Άρης Κάνει Πόλεμο, Έκδοση των Κοινοτήτων Δομνίστας Ευρυτανίας- Μεσούντας Άρτας, 1998, σ. 19.

[vii] Σ. Δαμιανάκος, Παράδοση Ανταρσίας και Λαϊκός Πολιτισμός, Πλέθρον, Αθήνα 1987.

[viii] Ε. Μαχαίρας, Η Τέχνη της Αντίστασης, ό.π., σ. 182.

[ix] Ε. Ντάτση, Η Ποιητική του Λαϊκού Πολιτισμού, Βιβλιόραμα, Αθήνα 2004, σσ. 36-39.

[x] Ιστορία της Αντίστασης 1940-1945, ό.π., σ. 2317, Ε. Μαχαίρας, Η Τέχνη της Αντίστασης, ό.π., σσ. 171-183.

[xi] Ιστορία της Αντίστασης 1940-1945, ό.π., σ. 2318.

[xii] ό.π., σ. 2324.